Après un film d’études sélectionné à la Semaine de la Critique à Venise, Timm Kröger était l’année dernière de retour au festival italien mais, cette fois, en compétition. Il propose avec Universal Theory un film noir vertigineux, teinté d’humour et truffé de références…
Peux-tu nous en dire un peu plus sur la genèse du projet ? Avais-tu déjà un certain intérêt pour les mathématiques et la physique ou est-ce venu lors des recherches pour le film ?
Je vais essayer d’être concis ! Je crois que j’avais déjà un fort intérêt pour les maths et la physique lorsque j’étais adolescent. Mais c’était surtout engendré par des films hollywoodiens qui n’en parlaient pas très sérieusement, comme Good Will Hunting ou A Beautiful Mind. En devenant cinéaste, j’ai ensuite oublié un peu tout ça car on vous apprend à vous concentrer sur la part moins rationnelle de votre conscience pour faire des films – c’est une façon un peu courtoise de dire que j’ai senti mon cerveau un peu dépérir en école de cinéma ! (rires). Il y a 11 ans, j’ai fait un film qui s’appelait The Council of Birds et qui se déroulait en 1929. C’est après l’avoir réalisé que nous avons décidé de faire une trilogie de films, pour couvrir en partie l’histoire du 20ème siècle. Le premier traite de la fin de l’ère de la musique romantique et de la forêt allemande, des idées musicales qui flottaient dans l’air à cette époque. Et, de façon organique, c’est ce premier film qui m’a mené au deuxième. J’ai voulu qu’il soit sur les années 60 mais je ne savais pas encore sur quoi précisément jusqu’à ce que je pense au titre : Die Theorie von Allem. En allemand ça veut dire très littéralement la Théorie de tout. Une fois que j’ai eu ce titre, j’ai compris que ça allait se passer en 1962, dans les montagnes suisses, avec un physicien, du ski et un sombre secret caché dans un hôtel…
Tout cela t’est simplement venu à partir du titre ?
Oui ! Parce qu’en allemand cela sonne un peu hitchcockien, ça fait immédiatement penser à un thriller old-school.
Le film rappelle effectivement beaucoup Hitchcock et d’autres nombreux films noirs. Quelles sont les œuvres qui t’ont le plus inspiré ?
C’est extrêmement dur de pointer spécifiquement des références conscientes. Il doit y avoir une centaine de films qui m’ont inspiré pour celui-ci. Il y a énormément de Vertigo, mais également de nombreux films allemands d’après guerre que peu de gens connaissent. Il y a aussi des référence à La Jetée de Chris Marker à la fin. Ce qui est assez amusant c’est que beaucoup de spectateurs viennent me voir après les projections pour me dire « C’est super que tu aies mis une référence à tel film ! » et, généralement, c’est un film dont je n’ai absolument jamais entendu parler ! (rires). Mais je crois que c’est plutôt bon signe car c’est comme ça que nous voulions construire le film : en se basant sur des souvenirs photographiques et sensoriels vagues de diverses expériences de cinéma. Je savais aussi que je devais aussi partir du côté plus naïf de ce cinéma un peu plus vieux et désuet pour finalement l’amener à un endroit plus mature, plus adulte. Donc cela commence comme un film des années 40 et au fur et à mesure que le film progresse, il gagne en modernité.
Le choix du noir et blanc ancre lui aussi le film dans le passé et semble être un hommage évident à l’expressionnisme allemand. C’est un choix qui s’est fait très tôt dans la conception du film ?
Dès le départ, il était évident que le film devait être tourné en noir et blanc. Mais ensuite quand on a dû demander des financements, il a fallu donner une bonne raison pour chaque élément et j’étais bien incapable de le faire ! Donc dans les dossiers de demandes de financements, j’écrivais des choses comme : « c’est un film noir, en noir et blanc, à propos de la vie et de la mort et des états binaires quantiques, mais il y a aussi un piano… », ça n’avait aucun sens ! (rires). Je crois que parfois en tant que cinéaste on doit faire des choix instinctifs, et que nous ne sommes pas les mieux placés pour les expliquer ou les défendre verbalement. Parce que les films sont bien plus que des mots, et la vie elle-même est bien plus riche que ce qu’on peut résumer par des mots ou, du moins, de ce que je suis capable moi, personnellement, de véhiculer par des mots. Il y eu un moment où, plus jeune, je croyais que, comme Thomas Mann par exemple, si tu étais assez bon avec ta langue et que ton cerveau était assez affuté, tu pouvais tout dire ou tout écrire avec des mots. Mais je n’y crois plus trop, je pense maintenant que c’est justement pour ça que la musique et le cinéma existent.
La musique, très orchestrale d’ailleurs, occupe une part centrale dans le film. Pourquoi avoir voulu donner au film des airs d’opéra ?
J’ai grandi avec le cinéma opératique. Comme tout adolescent qui regarde Star Wars, ça m’est resté en tête. Beaucoup de gens ne se rendent pas compte quand ils regardent Star Wars que ça encapsule 100 ans de l’histoire du cinéma, dont une façon de composer la musique. Et je crois sincèrement que ma passion pour le cinéma vient de la musique. Mes parents avaient un CD de Debussy et en l’écoutant, des images d’aventures, de pays démoniaques et de planètes impossibles me venaient en tête. J’ai toujours été intéressé par cette mise en images de la musique et ce qu’on pouvait accomplir avec : ce que la musique pouvait faire aux images. Mais cela va encore plus loin car je suis quelqu’un de synesthète, c’est à dire que quand j’écoute de la musique je vois des couleurs. Donc il y a un contraste très fort entre le noir et blanc de l’image et la couleur de la musique pour moi. Même si je suis bien conscient que je suis presque le seul à avoir cette expérience-là du film ! (rires). De façon plus générale, je suis fasciné par la composition musicale des films plus vieux. Quand elle est réussie, cela peut provoquer des émotions contraires en une même séquence. Par exemple, la scène peut être pleine de pathos et de sentiments mais on peut déceler dans la musique une forme d’ironie dramatique. Un peu comme une façon complètement abstraite de raconter une histoire. Je ne vois pas beaucoup ce genre de compositions dans les œuvres contemporaines. C’est aussi pour cela j’ai eu l’envie de faire un film qui essaye ostensiblement de raconter une intrigue tirée tout droit des années 50 alors que le spectateur sait bien en s’asseyant dans la salle de cinéma que c’est un film d’aujourd’hui. Cela crée une atmosphère assez étrange. Même si, dit comme ça, ça ressemble surtout à un projet d’art post-moderne… (rires).
Et tu utilises cette musique presque constamment dans le film, bien plus que ce à quoi les spectateurs sont habitués…
On s’est peut-être un peu emballé parfois ! Mais le film est paradoxal car il se prend au sérieux, sans vraiment se prendre au sérieux. Il le fait avec ses personnages, son intrigue, tous les genres auxquels il fait référence. Mais il le fait de façon, en tout cas je l’espère, à ce que ca soit équilibré. De façon à ce que ça tienne la route tout du long, que ça reste intact. Et la musique était un élément essentiel pour ça. C’est très difficile de faire un film de genre qui à l’air vieux et qui en même temps s’amuse du concept même. Mais je prends quand même le film très au sérieux. Ça n’est pas évident à expliquer. J’avais lu une citation sur le fait qu’il était impossible de faire un film post-moderne qui ne soit pas sur l’impossibilité de faire un film. Et j’ai ressenti ça surtout car j’avais l’impression que tout avait déjà été fait. Tout n’est que variation de quelque chose d’autre. C’est un peu comme les rêves, on mélange différentes choses pour faire naître quelque chose de nouveau, qui nous concerne et qui nous touche.
En parlant d’images iréelles, tu as été directeur de la photo sur les films d’autres réalisateurs et tu travailles sur Universal Theory avec Roland Stuprich. Ça n’était pas trop difficile de réussir à déléguer ?
Non car j’avais déjà travaillé avec lui sur le précédent film et notre relation tient presque de la télépathie. Généralement, je lui dis où je veux la caméra et comment je compte monter la scène et en 5 minutes il va tout installer et c’est toujours parfait. On a un super rapport non verbal, je crois qu’on a discuté du film seulement pendant une journée avant de commencer le tournage.
Ce sont donc les repérages qui vous ont pris le plus de temps ?
Oui, cela a pris énormément de temps de trouver un hôtel vide en Suisse et qui ne soit pas complément décrépit ou trop cher. On a cherché ces locations pendant très longtemps car comme nous n’avions pas beaucoup d’argent il fallait être très bien préparé en amont.
Est-ce que les story-boards faisaient partie de cette préparation aussi ?
J’étais obligé de faire des story-boards sur ce film mais comme je ne dessine pas particulièrement bien, j’ai plutôt pris beaucoup de photos ! C’est également plus facile pour la mise en scène et la direction des comédiens avec des photos parce qu’on a une meilleure idée de la taille des choses et de leur agencement géométrique.
Tu avais une idée très précise des décors mais en était-ce de même pour les personnages ? Car Jan Bülow, qui interprète Johannes, s’est un peu transformé physiquement pour jouer ce rôle ; c’était sur ta demande ?
Comme beaucoup de choses dans le film, il est basé sur un archétype. Et dans ce cas c’est surtout le protagoniste de La Montagne Magique de Thomas Mann. Il est très passif, on ne dirait pas une personne complètement terminée, pas encore aboutie. Il y a aussi le protagoniste des films de Edgar Reitz, Heimat. Dans le deuxième volet, le jeune compositeur se rend à Munich et découvre la grande ville. Ce personnage-là a aussi été une forme de moule pour celui de Johannes. Une sorte de mélange entre un génie et un idiot.
Le film est truffé de références mais, étant donné qu’il y a déjà de très nombreux films sur la notion de multivers, j’imagine qu’il y a des choses que tu ne voulais surtout pas reproduire ?
En fait, j’ai surtout évité de les voir. Parce que je pensais que sinon, inévitablement, je me retrouverais à employer certains des mêmes tropes. Et en les ayant vus j’aurais eu une logique d’exclusion de références plutôt que d’inclusion. Je ne sais pas si c’était très sage de ne pas les voir mais en tout cas, je crois qu’on a réussi à trouver une approche un peu différente. Et puis notre film traite surtout des rêves et de la paranoïa liée aux faux souvenirs, l’impression d’être dans le mauvais monde. Donc ça n’est pas vraiment un concept hyper précis de science-fiction. Parce qu’au bout du compte ça peut aussi simplement se résumer à une sensation que n’importe qui pourrait éprouver. Donc en fait nous avons surtout abusé de la physique pour servir nos propres besoins dramatiques !
Le film était sélectionné en compétition à la Mostra de Venise ; quelle a été ta réaction en l’apprenant ?
En travaillant aussi longtemps sur un film, je ne pensais plus tellement au public, pour être honnête. J’avais simplement envie de moi, voir ce film. Il a été très dur de réunir l’argent nécessaire puis de convaincre les gens qu’on arriverait à réaliser ce projet. Il était aussi très clair que ça n’était pas un film pour tout le monde. En Allemagne je n’étais pas très connu non plus. En fait, seulement mon groupe d’amis me connaissait et croyait en nous. Donc Venise nous a vraiment dévoilés au reste du monde, c’est ce qu’il peut arriver de mieux à un film obscur comme celui-ci ! Même si je ne suis pas sûr que le distributeur soit ravi que je le qualifie de la sorte… (rires).
J’imagine que cela facilite un peu les choses pour ton prochain projet ; peux-tu nous en dire quelques mots ?
Le prochain film se passera en 1997 et ce sera en couleur parce que je n’ai pas la force de refaire un film en noir et blanc, c’est trop déprimant ! Il s’agira de la suite de celui-ci : la fille de Johannes va devoir secourir son frère d’une secte qui s’est emparée des théories de son père. Et ça se déroulera vers la Méditerranée car la secte opérera depuis un yacht…
Le climat sera sans doute plus doux que celui des Alpes suisses !
Exactement ! Et puis, dans le premier j’ai filmé la forêt, dans celui-ci, la montagne, ce sont deux éléments extrêmement majestueux donc pour rester à la hauteur il n’y avait plus que la mer !
Propos recueillis par Chloé Caye, le 23 février via Zoom.
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