Festival de Cannes – Ressortie le 8 juillet 2026
Bardot, Moreau, Malle. Ce trio éveille déjà une certaine curiosité, Viva Maria ! s’écarte pourtant de l’attendu, pour offrir un spectacle aussi explosif qu’insolite (et qui passe haut la main le test de Bechdel).
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Il vient de partager son court-métrage La Voix humaine, réalisé entre deux confinements, et commence cette semaine le tournage de son prochain film, Madres Paralelas, dans lequel Penélope Cruz le retrouvera pour la huitième fois. Depuis plus de 40 ans, Pedro Almodóvar construit une œuvre dramatique personnelle et stylisée de manière unique, qui raconte autant les mutations de son Espagne natale qu’il adopte une liberté de ton et de représentation inouïes. Retour sur dix grands films du maître.
Continuer à lire … « Les meilleurs films de Pedro Almodóvar »Festival de Cannes 2026
Pour commencer, pourriez-vous nous parler de l’origine de ce film ? Existe-t-il une image ou une émotion fondatrice qui vous a inspirée ?
Les personnages m’accompagnent depuis longtemps. Ils sont en partie issus de souvenirs liés aux personnes rencontrées durant mes années formatrices, mais ils ont, au fil du temps, acquis leur propre autonomie et leur propre vie. L’image initiale qui m’a guidée est celle d’une mère se levant la nuit et percevant le retour de sa fille. Cette image m’a profondément interpellée, en raison notamment de la dimension sonore qui l’accompagne. Certains sons peuvent être d’une grande brutalité émotionnelle. Lorsqu’on a perdu quelqu’un, il arrive que des gestes ou des sons du quotidien, comme une sonnerie de téléphone, une porte qui s’ouvre, ravivent instantanément la mémoire de cette absence. Ce qui me fascine, c’est que le monde, lui, demeure indifférent à notre douleur. Les éléments continuent d’exister et de se produire sans tenir compte de ce que nous traversons. Le soleil continue de briller. C’est précisément ce décalage qui constitue l’un des axes principaux du film.
Continuer à lire … « Rencontre avec Sandra Wollner «Festival de Cannes 2026
La Détention se présente comme une continuité de La Liberté (premier long-métrage de Guillaume Massart), tant dans la forme du titre que dans son thème. Deux films qui, partant de situations concrètes (le premier nous montre le déroulé d’une formation de surveillant pénitencier, le second explorait une île-prison) se veulent des études sur des concepts : la détention et la liberté. Ici donc, c’est dans l’École Nationale d’administration pénitentiaire que le cinéaste a posé sa caméra. Dans l’enceinte de ces murs, Guillaume Massart se concentre sur une classe composée d’une dizaine de visages aux réactions aussi variées que leur nombre face à la découverte progressive de leur métier.
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Dans l’obscurité, celle-là même qui clôturera le film et s’oppose au noir total, un temple s’allume. D’autres suivront, environ neuf – le film suit d’abord mathématiquement le projet du titre avant de s’en détacher progressivement. Le jour se fait et la lumière, d’un gris brumeux propre à la Thaïlande, envahit le cadre, laissant deviner les personnages. C’est une famille qui, sous l’impulsion du père (et, nous le comprendrons plus tard, des superstitions de son patron), voyage de temple de temple pour faire des offrandes dans l’espoir d’éviter la mort prochaine de l’aînée : une vieille dame malade. Trois générations s’activent dans le périple qui, comme l’Ulysse de Joyce, est une odyssée d’un jour.
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Est-ce que Pawel Pawlikowski sait cadrer ? Oui. Est-ce que ça suffit ? Non.
Continuer à lire … « Fatherland »Festival de Cannes 2026
La musique occupe une place essentielle dans vos films, avec des collaborations marquantes auprès de compositeurs tels que Sakamoto, Hosono, et maintenant Yūta Bandōh. Dans ce récit en particulier, elle semble avoir une dimension presque mystique car elle charge le récit d’une dimension profondément humaine en contrepoint de l’artificialité des relations. Comment choisissez-vous vos collaborateurs musicaux, et comment s’organise ensuite votre travail avec eux ?
Il est vrai que mon cinéma contient beaucoup d’émotion mais celle-ci ne s’y exprime pas toujours de manière frontale. Dans Sheep in the box la musique joue un rôle essentiel qui vient parfois porter, parfois même révéler, une charge affective que l’image retient volontairement. Avec Bandōh il s’agissait d’une nouvelle collaboration qui s’est amorcée sur mon précédent film. Pour son jeune âge, il a déjà un parcours très riche avec une écriture musicale qui circule entre plusieurs territoires : la musique publicitaire, les orchestrations classiques, les bandes originales de cinéma, mais aussi des compositions plus expérimentales ou minimalistes. J’ai souhaité travailler avec lui précisément pour ce sens des contrastes et de la souplesse. Nous avons donc commencé à échanger très tôt. Je lui envoyais les premiers montages, même encore fragmentaires. À partir de ces images, il composait des propositions musicales qu’il me faisait parvenir. C’est ainsi que s’est construite progressivement la bande originale, dans un dialogue continu au fil de la fabrication du film.
Continuer à lire … « Rencontre avec Hirokazu Kore-eda »Festival de Cannes 2026
Dans Everytime, troisième film de Sandra Wollner, le deuil excède le simple motif pour devenir une matière qui infiltre les corps, altère les images et se loge jusque dans les interstices du montage. Présenté à Un Certain Regard, le film emprunte d’abord, sous le soleil berlinois, les atours d’un récit familial miné de l’intérieur par la promiscuité du cadre de vie. Jessi et Melli, sœurs contraintes de partager une même chambre, évoluent dans un espace où l’exiguïté fait office de chambre d’écho des tensions affectives. À peine les liens qui les unissent affleurent-ils à l’écran qu’ils se désagrègent, brutalement interrompus par la chute fatale de Jessi.
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À l’image du personnage de Scarlett Johansson, soudain aveuglé par un éclat de soleil jusqu’à provoquer l’accident, James Gray semble ici ébloui par la lumière même de son propre cinéma. Non plus cette clarté qui révélait les failles morales de ses personnages, mais une lueur rétrospective tournée vers ses propres images, ses propres mythes, ses propres ruines. De cet aveuglement ne naît pas un accident, seulement quelque chose de plus insidieux, un film qui avance comme s’il connaissait déjà chacun de ses mouvements, engoncé dans une trajectoire trop balisée pour encore dévier vers l’inconnu. Tout est encore là : la fraternité sacrificielle, les spectres du Nouvel Hollywood, la violence comme maladie héréditaire du rêve américain, mais tout semble désormais rejoué depuis un lieu muséal.
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« Plus t’y penses, plus il existe. Et c’est quand même fou que ça existe pas mais que ça marche, tu vois. Parce qu’on vieillit quand même.
— Attends, mais je te suis pas, le temps ça existe, mec.
— Bah ça existe parce qu’on vieillit. »
Située au milieu de Barça Zou, cette conversation alcoolisée entre Hascoët et Émile a beau relever de la philosophie de comptoir, elle comporte une double vérité qui éclaire le film de sa lumière. 1. Certaines expériences vécues ont le pouvoir de nous relier à nous-même et aux autres, à tel point que la sensation du temps disparaît au profit d’une pure présence à l’ici et maintenant. 2. La course du temps est pourtant inexorable, et chaque seconde qui passe nous éloigne un peu plus de la personne qu’on était à l’instant d’avant. De la tension qui naît à l’articulation de ces deux vérités générales, Paul Nouhet tire un dispositif de mise en scène passionnant et organise son premier long-métrage sous la forme d’un récit d’évocation de souvenirs.
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Gradiva c’est le nom d’une nouvelle de Wilhelm Jensen, parue en 1903. Son titre désigne « celle qui marche ». L’auteur y raconte l’histoire d’une femme illustrée sur un bas relief présenté dans un musée et dont un archéologue allemand effectuera un moulage afin de le conserver dans son bureau. Faisant d’étranges rêves depuis l’acquisition de la figure féminine, l’archéologue se voit à Pompei au moment de l’éruption du Vésuve. Dans son songe, il aperçoit Gradiva mais ne parvient pas à l’alerter du danger.
L’ouvrage de Jensen s’inscrit dans la postérité notamment par le biais de Freud, qui en publia une étude : « Le délire et les rêves dans La Gradiva de W. Jensen ». Dans cet essai, Freud démontre l’importance des rêves dans la psychanalyse.
On retrouve dans le film de Marine Atlan de nombreux éléments qui font écho à cette matière – tant littéraire que psychanalytique – originelle.
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Du fioul dans les artères nous invite à voyager d’autoroute en autoroute, d’entrepôt en entrepôt, de cabine en cabine. La caméra de Pierre LeGall est toujours en mouvement : soit portée, lorsqu’elle suit les personnages à pied, soit sous forme de travellings quand elle observe les chargements ou qu’elle remonte la route à côté des camions. Cette mouvance constante, qui peut décontenancer au début – elle provoque comme un léger mal de cœur en transport – prend une tournure routinière pour le spectateur. La caméra devient son véhicule, à l’image des allers-retours quotidiens des personnages. Le format choisit – le scope – donne aussi cette impulsion du mouvement latéral ; nos yeux se promènent de gauche à droite, de droite à gauche. Mais pour aller où ?
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CULTURE AUX TROUSSES 