On ne compte plus les adaptations cinématographiques et sérielles des œuvres de Jane Austen. Les toutes premières remontent aux années 1940, et les plus notables ont été produites pendant la première Austen mania, entre 1995 et 2008. Mais l’on n’en finit pas de ré-réadapter ses œuvres : on les voit régulièrement revisitées, souvent par des gens qui surfent maladroitement sur la hype inégalée de l’univers austenien. Son succès n’a pas flanché depuis plus de 30 ans, comme le montre le #JaneAusten qui dépasse aujourd’hui le milliard de vues sur TikTok… La nouvelle version de Raison et sentiments s’inscrit dans cette tendance.
“This movie isn’t going to fix us” (comprendre “Ce film ne va pas nous réparer”, même si la traduction française use d’un verbe “réconcilier” moins riche) déclare Dominique (Havana Rose Liu) à Elle (Sophie Thatcher), son ex-amie et désormais belle-fille. Perdue au milieu d’un marasme narratif sans queue (quoique) ni tête, la réplique de Her Private Hell, dernière réalisation de Nicolas Winding Refn, a tout d’un aveu.
Curieux objet que ce Burgundy, fruit d’un patient travail d’immersion des réalisateurs étasuniens Michael Dweck et Gregory Kershaw dans le terroir bourguignon. Dressant le portrait d’une communauté gravitant autour de la passion du vin, le long-métrage se situe dans un état intermédiaire assez passionnant entre fascination et satire.
Vous avez souvent filmé des enfants dans des rôles importants, et pas seulement comme faire-valoir des adultes. Ils sont ici les protagonistes des Roches Rouges, qu’est-ce qui vous intéresse dans la figure de l’enfant ?
Ils ont quelques de très original, au sens premier du terme : ils sont la mémoire du commencement de tout. Ça m’intéresse de les filmer pour retrouver quelque chose qui est vrai. C’est un peu comme un paysage, je ne leur demande pas de composer une idée que j’aurais – d’ailleurs, je n’ai pas d’idée – ce que je veux c’est capter un aspect tout à fait essentiel pour le cinéma. Une forme de vitalité qu’on appelle enfance. Cette vitalité, je ne peux pas l’inventer, et j’en avais besoin pour ce film là. Les enfants de 4-5 ans n’ont pas de filtre, ils ne se posent pas de question, ils sont très vivants. Je ne voulais surtout pas les transformer mais les filmer comme ils étaient.
Vous exploitez souvent le registre de l’absurde, avez-vous l’impression que c’est une tonalité qu’on retrouve presque naturellement chez les enfants ?
La délocalisation a parfois du bon : en troquant ses plages du nord pour celles du sud de la France, Bruno Dumont insuffle une vitalité nouvelle à son cinéma, tout en revenant à l’enfance de l’art. Tout commence d’ailleurs par le passage d’un train sur un viaduc, évocation d’une vue Lumière originelle, qui place les aventures des gamin·es en contrebas sous les hospices d’un ravissement esthétique primitif. C’est ce que donne à ressentir l’emploi quasi-systématique d’un très grande angle et d’une caméra portée, langage inhabituel chez Dumont : coller au plus près des visages étranges de ces têtes blondes, attraper leurs déplacements imprévisibles, les yeux grands ouverts pour tout embrasser.
Produit par Alex Coco, déjà derrière Red Rocket (Sean Baker, 2021), The Sweet East (Sean Price Williams, 2023) et Anora (Sean Baker, 2024), Club Kid confirme un récent regain de vitalité du cinéma indépendant américain. Il marque aussi le passage au long-métrage de Jordan Firstman (également acteur, il assure ici le rôle principal), qui se distingue d’une partie de ses contemporains par une forme de croyance dans le récit traditionnel et une mise en scène héritée du cinéma classique. Plus proche de Sean Baker, donc, que de Tyler Taormina, Sean Price Williams ou Carson Lund, disons.
En juillet dernier, le cinéaste britannique Mike Leigh déclarait au média Indiewire qu’en raison de sa myosite – une maladie auto-immune provoquant la destruction progressive des muscles –, Tender Loving Care serait très certainement son ultime film. Si, par malheur, tel devait être le cas, difficile d’imaginer plus belle lettre d’adieu.
Le talent de Zach Cregger pouvait-il survivre au sein d’une franchise ? C’est la question qui se posait à l’annonce de son embauche à la réalisation du huitième film adapté de la célèbre saga vidéoludique Resident Evil. Si ce long-métrage témoigne à nouveau de ses qualités de metteur en scène, force est de constater que les limites du cinéaste, déjà présentes dans ses précédents efforts, apparaissent ici plus nettement encore.
Avec Adieu monde cruel, premier long-métrage de Félix de Givry, deux adolescents en rupture avec le monde se réfugient dans une chambre hors du temps, à l’écart du réel. Nourri de Truffaut, de Guy Gilles et du cinéma muet, le film assume un romanesque à contre-courant porté par une mise en scène mélancolique et la sublime partition d’Arnaud Toulon. Déjà récompensé du César du meilleur compositeur pour Arco d’Ugo Bienvenu, Toulon creuse ici un sillon qu’il avait commencé à tracer dans le précédent film. À savoir, une musique qui assume la mélodie, les thèmes et une écriture orchestrale. À rebours des partitions contemporaines souvent minimalistes, il revendique une musique expressive et pleinement assumée qui participe à l’anachronisme envoûtant du film.
Comment est né le thème principal du film ? Est-ce une idée qui s’est imposée rapidement ou le fruit d’une recherche au long cours ?
Le thème principal a été particulièrement long à trouver. Félix [De Givry] a beaucoup expérimenté pendant le montage et chacun des envois musicaux que je lui faisais contribuait à faire émerger de nouvelles pistes narratives. Nous avons longtemps cherché la grammaire musicale du film, les moments où la musique devait intervenir et la place qu’on voulait lui donner. Félix savait dès le départ qu’il y aurait un thème récurrent et nous avions l’intuition qu’il fallait trouver une écriture suffisamment syncrétique pour circuler dans les différents régimes du film entre le polar, le romantisme et le thriller.
Mes premiers essais penchaient toutefois trop nettement vers le polar et pas suffisamment vers la romance. Celui qui a émergé est apparu assez soudainement, après une période où j’étais vacances pour prendre de la distance avec le film. À mon retour, il s’est imposé alors que nous avions précisément décidé d’alléger le ton, de l’éclaircir et d’y faire entrer davantage de lumière.
La musique a-t-elle été composé une fois le film tourné, ou aviez-vous déjà commencé à travailler à partir du scénario ?
Lorsque sur les hauteurs des Alpes italiennes Erri De Luca, qu’une « immensité de temps » sépare de sa naissance, affirme que son unique propriété est le langage, il souligne l’aspect fondamental du cinéma de Charline Bourgeois-Tacquet. Dans ses films, le langage est un bien que certains possèdent (les écrivaines Frida et Émilie, un éditeur, une thésarde ; une certaine classe sociale en somme) et assènent (dans La vie d’une femme, Gabrielle dirige tout de sa voix, ses collègues, ses relations, ses opérations de chirurgie). Les autres, les laissés-pour-compte, n’ont pas voix au chapitre. Ils subissent le passage de personnages bulldozer (les héroïnes des deux long-métrages de Bourgeois-Tacquet se voient comparées à l’engin) et n’ont d’autres choix que de s’écarter. Alors lorsque Frida, après avoir observé le service de chirurgie de Gabrielle pour un projet de livre, lui déclame sa passion pour elle, la machine s’enraye.
