On pensait les jouets les plus célèbres d’Hollywood définitivement remisés au grenier, mais c’est bien mal connaître la propension de la firme aux grandes oreilles pour les adieux à rallonge. En 2019, Toy Story 4 s’achevait par la séparation douce-amère de Woody et ses ami·es : acceptant son statut de relique, le cow-boy décidait de laisser son enfant s’enticher d’autres que lui pour aller s’occuper de vieux jouets abandonnés. Tout un symbole. Ce cinquième volet s’ouvre là où se terminait le précédent : alors que Jessie, promue shérif et secondée par Buzz, veille désormais sur la joyeuse troupe de joujoux, les parents de la petite Bonnie ont le malheur d’introduire dans le quotidien de leur fille un tablette connectée qui, très vite, accapare toute son attention. À nouveau, la menace du placard guette nos héro·ïnes.
De conférences de presse en sorties de salles, du Point à France Culture, une question agite les spectateurs critiques depuis plusieurs mois : pourquoi tant de films sur la Seconde Guerre Mondiale ? Effet de mode, hasard ou retour en force des années 40 ? Les cinéastes, eux, se défendent de tout parallèle avec le présent. Xavier Giannoli s’y était tout de même essayé avec une douteuse comparaison entre Jacques Doriot (collaborationniste enthousiaste) et Jean-Luc Mélenchon avant de rétropédaler, peut-être moins par conviction que par peur du politique. László Nemes et Gilles Lellouche, en fétichisant Jean Moulin, ont refusé, sans cacher leur agacement, de tracer un lien entre les idéaux du résistant et nos temps présents. Plus récemment, c’est une interview de Niels Schneider qui a fait polémique après que son agent ait voulu censurer une journaliste ayant le malheur d’évoquer la tribune Zapper Bolloré. Se niche ici le cœur de ces trois films (Les Rayons et les ombres, Shoah et La bataille de Gaulle) : une peur complète de la politique, de tout ce qui pourrait faire scission. Logique du marché, face au budget monumental répété dans chaque interview (entre 85 et 100 millions pour De Gaulle ! plus de 30 millions pour Les rayons et les ombres), il faut remplir les salles. Nulle question de faire de la politique alors. Celle-ci divise, soustrait des spectateurs. Mais, peut-être malgré eux, ces films sont bien porteurs d’une idée du monde, d’un regard sur la France qu’ils dépeignent, et l’adoration d’une partie de la presse (Le Point, pour ne citer que ce journal, où, en 2026, on peut encore lire que Lacombe Lucien est un chef-d’œuvre) dénote bien qu’un clivage s’est creusé entre ces films et le reste du paysage.
Curieuse ironie pour Dupieux que de placer le concept de vertige en étendard de son quinzième long-métrage. Du vertige, il y en a toujours eu dans son cinéma, généralement à travers des high concepts qui touchent au fantastique, mais celui-ci est systématiquement contrebalancé par l’irruption de la trivialité, passant principalement par le désabusement excessif des personnages et faisant dès lors basculer le dispositif dans une absurdité en sous-régime. Faire de ce principe le sujet explicite de ce nouveau film n’annonce en vérité aucune rupture au sein du système Dupieux ; il en constitue au contraire le prolongement usé.
Si Spielberg y multiplie les clins d’œil à chaque pan de sa filmographie, mariant le meilleur et le pire de son cinéma, difficile de ne pas voir du Snake Eyes (Brian De Palma, 1998) à l’ouverture de Disclosure Day. Film de complot si depalmien, qui s’ouvrait dans une arène de boxe et où dans ses gradins une mystérieuse lanceuse d’alerte à perruque blonde tentait de révéler un complot militaire masquant la défaillance d’un système anti-missile. Au nez et à la barbe d’un Nicolas Cage absorbé par le spectacle, aveugle à ce qui se tramait pourtant sous ses yeux. Brutalisant le public qui épouse, en caméra subjective, le point de vue d’un catcheur aux prises avec son adversaire, signature là encore depalmienne, Spielberg semble signaler un drame sur le visible, le vu et le non vu. Mais on n’est pas chez De Palma.
Les peintres, célèbres ou non, ont tendance à mourir tragiquement. Un jour, alors qu’il a la soixantaine, Cézanne transi par sa pulsion de regard, reste peindre sous la pluie, entouré de sa Sainte-Victoire. Un profond malaise le frappe. Il meurt quelques jours plus tard. Inutile d’épiloguer sur Van Gogh et Caravage, Pollock ou Kahlo. Quand prend fin l’inspiration, nous demande The Christophers ? À la mort de l’artiste nous répond-il. L’artiste en question est peintre. Il s’appelle Julian Sklar (Ian McKellen). Un peintre âgé et, nous l’apprendrons sur le tard, mourant. Un peintre célèbre, pris dans les rouages du marché de l’art et donc d’une économie. Un peintre bourru comme l’on se rêve un Renoir, mains tendues par la polyarthrite. Mais un peintre qui ne peint plus.
Le Festival de Cannes semble s’être constitué sous le signe d’une conscience aiguë de la fiction elle-même, comme si les films présentés ne pouvaient plus simplement raconter des histoires sans exhiber simultanément les mécanismes de leur fabrication. D’un film à l’autre a affleuré l’idée d’un étrange épuisement du réel. Le monde ne paraît plus immédiatement accessible mais toujours déjà médiatisé par des récits préexistants, des projections mentales et des images héritées. Dès lors, raconter une histoire ne suffit plus. Il faut dévoiler les coutures des histoires et montrer comment elles circulent, comment elles déforment ceux qui les produisent et ceux qui les habitent.
Pour le spectateur inattentif qui n’aurait pas compris au titre la migration du cinéma de Cristian Mungiu vers la Norvège, Fjord s’ouvre sur un fjord. Sur un paysage excédant de pittoresque, l’image d’épinale, que très élégamment le montage recolore, en y accolant Amazing grace, cantique chrétien anglo-saxon. Une image comme un trait d’ironie, signalant le leurre possible derrière ce qui avoisine – avec la Suisse – le paradis terrestre pour tout libéral européen, mais surtout qui conjugue déjà, autant qu’il confronte, deux imaginaires, deux mondes aux valeurs structurantes qui divergent. Une image illustrant concisément la préoccupation devenue semble-t-il prédominante chez Mungiu depuis le percutant R.M.N. (2022) : la possibilité de la communauté, nationale ou européenne, en dépit du multiple, de la diversité culturelle. R.M.N. que le jury cannois, il y a quatre ans, avait injustement boudé ; injustice que la palme d’or de cette année, moins méritée peut-être, permet tout de même de corriger.
La première partie de Hope s’avère assez sidérante. Dans un cadre de blockbuster, Na Hong-jin travaille un registre quasi-burlesque. Son protagoniste est complètement dépassée par une situation hors du commun. Hope est une ode au grotesque. Plus le cinéaste en donne, plus le spectateur en demande.
Après Rien à foutre, Emmanuel Marre reprend une esthétique et un style de dialogue similaires, mais les applique plus méthodiquement à un sujet aux enjeux immenses.
Pour commencer, pourriez-vous nous parler de l’origine de ce film ? Existe-t-il une image ou une émotion fondatrice qui vous a inspirée ?
Les personnages m’accompagnent depuis longtemps. Ils sont en partie issus de souvenirs liés aux personnes rencontrées durant mes années formatrices, mais ils ont, au fil du temps, acquis leur propre autonomie et leur propre vie. L’image initiale qui m’a guidée est celle d’une mère se levant la nuit et percevant le retour de sa fille. Cette image m’a profondément interpellée, en raison notamment de la dimension sonore qui l’accompagne. Certains sons peuvent être d’une grande brutalité émotionnelle. Lorsqu’on a perdu quelqu’un, il arrive que des gestes ou des sons du quotidien comme une sonnerie de téléphone, une porte qui s’ouvre, ravivent instantanément la mémoire de cette absence. Ce qui me fascine, c’est que le monde, lui, demeure indifférent à notre douleur. Les éléments continuent d’exister et de se produire sans tenir compte de ce que nous traversons. Le soleil continue de briller. C’est précisément ce décalage qui constitue l’un des axes principaux du film.
CULTURE AUX TROUSSES 