Le Festival de Cannes semble s’être constitué sous le signe d’une conscience aiguë de la fiction elle-même, comme si les films présentés ne pouvaient plus simplement raconter des histoires sans exhiber simultanément les mécanismes de leur fabrication. D’un film à l’autre a affleuré l’idée d’un étrange épuisement du réel. Le monde ne paraît plus immédiatement accessible mais toujours déjà médiatisé par des récits préexistants, des projections mentales et des images héritées. Dès lors, raconter une histoire ne suffit plus. Il faut dévoiler les coutures des histoires et montrer comment elles circulent, comment elles déforment ceux qui les produisent et ceux qui les habitent.
S’est dessiné un motif narratif commun à une partie de cette 79ème sélection : celui de récits enchâssés, de fictions secondaires qui viennent se greffer sur la fiction première jusqu’à parfois la fissurer de l’intérieur. Les personnages deviennent des auteurs (Histoires parallèles), des scénaristes (Autofiction) et des cinéastes (Teenage Sex and Death at Camp Miasma, L’Être aimé), tandis que Roma Elastica étend cette logique jusqu’à contaminer l’espace lui-même, transformant la ville en décor spectral saturé de mémoire cinématographique. Derrière ces figures apparaissent de façon à peine voilée, les doubles des cinéastes eux-mêmes, comme si le cinéma contemporain ne pouvait plus parler du monde sans se regarder simultanément en train de le mettre en forme.
Cette dynamique était déjà à l’œuvre dans le film d’ouverture : La Vénus électrique de Pierre Salvadori qui donnait le ton d’un corpus traversé par les jeux de projection et les récits compensatoires. Les personnages y aménagent leur existence à travers des fables qui finissent par constituer leur véritable rapport au monde. La fiction y apparaît alors moins comme une échappatoire que comme une condition même de l’existence contemporaine. Chacun semble vivre à l’intérieur d’histoires qu’il se raconte pour rendre le réel supportable.
Le film de Jane Schoenbrun, Teenage Sex and Death at Camp Miasma, pousse exemplairement cette logique jusqu’au vertige. Sans doute était-il le film le plus explicitement méta de ce début de festival, tant il ne cesse d’enchâsser les récits selon une logique de prolifération organique. En mettant en scène une réalisatrice chargée de rebooter une franchise de films d’horreur désuète, Schoenbrun construit un jeu de miroirs où le remake devient la métaphore d’un cinéma condamné à recycler ses propres fantômes. Le film fonctionne comme un mille-feuille narratif où les strates fictionnelles s’empilent et se défont continuellement.
Mais cette mise en abyme n’a rien d’un simple exercice formaliste. Le film montre comment les images survivent à travers ceux qui les réinvestissent. La franchise fictive du film, Camp Miasma, existe moins comme œuvre originale que comme un ensemble de traces, de produits dérivés et de souvenirs entretenues par une culture de la fan fiction. La fiction ne produit plus seulement des images nouvelles mais elle réanime des formes mortes, recycle des mythologies usées et révèle par là notre incapacité contemporaine à sortir des narrations préexistantes. Jusqu’à cette idée fascinante, un brin loufoque, que les slashers eux-mêmes continueraient à se reproduire au fond d’un lac comme si les fictions avaient acquis une autonomie propre, indépendamment de leurs créateurs.
Cette réflexion trouve un prolongement dans Autofiction de Pedro Almodóvar. Là encore, la figure du cinéaste est centrale mais, chez Almodóvar, la mise en abyme prend une dimension beaucoup plus intime et crépusculaire. Elsa, réalisatrice incapable d’écrire depuis la mort de sa mère, apparaît progressivement comme le double fictionnel d’un autre cinéaste, Raúl, lui-même projection transparente d’Almodóvar. Le film multiplie ainsi les effets de miroir jusqu’à produire un vertige identitaire où les personnages semblent moins vivre qu’être déjà en train de devenir matière narrative.
La malédiction de la création
Mais là où Schoenbrun montrait un cinéma hanté par les spectres du passé collectif, Almodóvar déplace le problème vers quelque chose de plus cruel. La création elle-même apparaît comme une entreprise de prédation. Dans Autofiction, écrire revient à vampiriser l’existence des autres. Elsa puise dans les souffrances de ses proches pour nourrir son scénario tandis que Raúl reproduit le même geste en injectant dans son œuvre les drames réels de son entourage. Le bruit des frappes sur un clavier, omniprésent dans le film, devient celui d’une machine qui dévore le réel pour le convertir en récit : symptôme d’un cinéma hanté par sa propre violence extractive et qui prend conscience que toute création implique peut-être une violation du vécu des autres.
Cette prolifération métafictionnelle ne relève pourtant pas uniquement d’un repli narcissique du cinéma sur lui-même. Plusieurs films interrogent au contraire la légitimité même du geste créateur. La figure du réalisateur n’apparaît plus comme celle d’un démiurge triomphant mais comme celle d’un homme à qui l’on confirait un pouvoir problématique.
Cette idée est particulièrement visible dans L’Être aimé de Rodrigo Sorogoyen, où Javier Bardem incarne un cinéaste vieillissant dont les excès autrefois associés au génie apparaissent désormais comme les signes d’une brutalité archaïque. Le film met en scène la faillite d’une certaine figure masculine de l’auteur tout-puissant, incapable de comprendre que son autorité n’est plus perçue comme le signe d’une intensité créatrice mais comme celui d’une domination toxique.
Chez Bertrand Mandico dans Roma Elastica comme chez Jane Schoenbrun, cette remise en question passe par les corps des actrices elles-mêmes. Leurs films mettent en scène des figures de stars vieillissantes ou blessées, toutes hantées par les violences de l’industrie cinématographique et condamnées à rejouer les fantômes de l’histoire du cinéma.
Dans Roma Elastica, cette spectralité contamine aussi l’espace : situé dans une Cinecittà décadente des années 1980, le film transforme Rome en vaste palimpseste cinématographique où les personnages évoluent parmi les vestiges d’un cinéma disparu. La ville n’est plus un décor stable mais une matière élastique déformée par les souvenirs, les fantasmes et les images antérieures qui la hantent. Mandico fait ainsi du film dans le film moins un dispositif réflexif qu’un art de la ruine.
Habiter la fiction
Dans Histoires parallèles, Asghar Farhadi déplace cette réflexion vers le terrain de l’écriture elle-même. Le manuscrit rédigé par le personnage d’Isabelle Huppert finit progressivement par contaminer les existences qui l’entourent. D’abord récupéré puis approprié par l’homme à tout faire qu’elle emploie, le texte devient un objet flottant qui ne cesse d’être repris, déplacé et réinterprété. Mais plus encore que cette circulation, c’est l’emprise des récits sur ceux qui les produisent qui intéresse Farhadi. À mesure que le manuscrit se diffuse, les personnages se laissent absorber par les histoires qu’ils écrivent ou lisent, jusqu’à vivre littéralement à l’intérieur d’elles.
Le film rejoint ici une intuition majeure de Gilles Deleuze. Le danger n’est pas seulement d’inventer des histoires mais d’être pris dans le rêve de l’autre. Peu à peu, les personnages d’Histoires parallèles n’existent plus qu’à travers les narrations qu’ils fabriquent ; comme si la fiction avait fini par se substituer entièrement à l’expérience vécue.
Même L’Abandon, pourtant situé dans un registre plus frontalement politique, participe de ce mouvement général. En revenant sur les derniers jours d’un professeur martyr, le film montre moins la vérité d’un événement que l’impossibilité d’accéder à un récit commun. Chaque personnage demeure enfermé dans sa propre interprétation des faits, transformant le conflit politique en affrontement entre narrations concurrentes. Ce ne sont plus les événements eux-mêmes qui s’opposent mais les récits produits à partir d’eux.
Ce qui se joue dans cette sélection cannoise dépasse sans doute la simple coïncidence thématique. Ces films témoignent peut-être d’un état du cinéma contemporain devenu résolument réflexif, hanté à la fois par ses propres formes et par le doute quant à sa capacité à encore saisir directement le réel. La multiplication des mises en abyme, des récits enchâssés et des doubles de cinéastes ne traduit pas seulement une fascination narcissique du cinéma pour lui-même mais révèle en creux une crise plus profonde touchant aux conditions de la création.
Le cinéma contemporain avance, se retournant sur ses propres dispositifs et en prenant conscience de la violence potentielle de toute mise en récit, mais incapable malgré tout de renoncer à cette puissance fictionnelle. Les films de cette 79è édition du festival de Cannes témoignent de la prédation des images tout en continuant à croire, parfois désespérément, à leur nécessité.
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