Après Rien à foutre, Emmanuel Marre reprend une esthétique et un style de dialogue similaires, mais les applique plus méthodiquement à un sujet aux enjeux immenses.
La banalité du mal(e)
Dans les films de guerre américains, on met souvent en scène l’héroïsme anonyme. Le soldat parmi tant d’autres qui, par sa bravoure, guidera sa nation vers la victoire. Nombreux sont les cinéastes à s’intéresser aux oubliés de la guerre ; ceux dont la participation a été cruciale mais que l’Histoire aura peu récompensés. En face d’eux, qu’ils soient russes, italiens, japonais ou allemands les méchants sont tout sauf anodins. Bien que le cinéma américain se dirige doucement vers une représentation plus équivoque de ses antagonistes (ils font peur car ils sont comme tout le monde), certains vestiges du film de gangster, perdurent. Les méchants doivent être reconnaissables : que ce soit physiquement (cicatrices, vêtements) ou verbalement (tics de langage, rire, déformation faciale).
Qu’en est-il alors de la collaboration au cinéma ? Puisque les « grands méchants », distincts et distinctifs, de la Seconde Guerre mondiale sont les allemands ; comment met on en scène les nombreux malfaiteurs qui se trouvaient parmi nous ? Xavier Giannoli s’y est essayé cette année avec Les Rayons et les ombres, tombant dans l’écueil d’un discours trop appuyé pour naviguer une pseudo ambiguïté morale. Mais, là encore, le cinéaste s’intéressait à une figure d’envergure, celle de Jean Luchaire, patron de presse influent. Emmanuel Marre prend un risque : il choisit comme protagoniste un inconnu. Un inconnu pour nous, dont lui connait tout : son grand père, Henri Marre.
Le cinéaste nous fait entrer dans l’histoire et dans l’Histoire par le biais de quelqu’un qui n’y a pas réellement appartenu. Un carriériste amoral, qui réussit non pas par ce qu’il accomplit mais plutôt mais ce qu’il n’accomplit pas. Ce sont les non-dits et les non-faits qui font progresser la trajectoire du personnage. L’intrigue avance sous la forme d’un déni constant, d’une justification permanente. Un peu comme Jonathan Glazer dans La Zone d’intérêt, qui choisissait de placer le camp en hors-champ (un hors-champ d’abord géographique) ; Marre place le régime de Vichy dans un hors-champ psychologique. Le protagoniste évolue dans leurs bureaux, avec leurs fonctionnaires mais est tellement concentré sur sa capacité à appartenir au groupe qu’il en oublie de choisir à quel groupe il veut appartenir. En faisant de la collaboration un impensé pour le personnage, Marre veille à ce qu’elle occupe constamment l’esprit du spectateur. C’est à nous de déduire les conséquences des actions d’Henri Marre. D’être capable, contrairement à lui, de les replacer dans un contexte plus grand, plus vaste. Un contexte qui le dépasse.
Le point de vue que déploie Marre à travers son film est limpide : Henri Marre est méprisable. Le trouble qui existe ne vient pas du discours du cinéaste mais de la représentation inexhaustive de ce personnage. Car Marre ne cherche pas à comprendre, encore moins à expliquer. Ce qui l’intéresse c’est de montrer : montrer une ascension socio-économique contrariée vécue comme un drame pour un personnage qui participe à un drame tellement plus tragique. La collaboration fut une période fructueuse pour les arrivistes ; voilà le constat que dresse le cinéaste. Et pour l’illustrer, il se livre à une étude méticuleuse, une reconstitution quasi-documentaire de cette bureaucratie morbide.
Dans Rien à foutre, l’esthétique du cinéaste – caméra portée très proche des personnages, éclairages blancs – renforçait le mode de vie délabré et halluciné de ses personnages. Ici, la façon dont les personnages sont filmés – de la même façon : en contre-plongée et en gros plan, soumis à un éclairage de projecteur -en fait les protagonistes involontaires d’une étude filmique. Les angles et la lumière choisis par le cinéastes rendent les visages inquiets et inquiétants. Les partisans de Pétain sont constamment livides, fantomatiques.
Notre Salut regorge de contrastes. Sa structure pourrait facilement révéler de la fresque historique – la période qu’il dépeint, sa longueur et le désir ardent du personnage d’avoir un destin extraordinaire – pourtant, la mise en scène vient sans cesse contrecarrer, contrebalancer cette ambition. Il n’y a rien d’épique, rien de lyrique. On privilégie la caméra portée aux mouvements virtuoses et le gros plans aux plans généraux. Et Henri Marre restera insignifiant.
Tous en scène !
La rigueur de la mise en scène, une vaste toile que tisse patiemment le cinéaste, est de temps à autres perforée par des séquences surréalistes. Ainsi, on trouve dans Notre Salut plusieurs incroyables scènes de danse. La musique est le moteur des foules. Il faut connaitre la chorégraphie pour appartenir ; la chorégraphie d’État. C’est ce qu’Henri Marre s’échine à apprendre.
En montant des images d’archives sur des musiques pop contemporaines, Marre illustre le pouvoir de la communication, domaine qui intéresse le protagoniste. La communication de l’époque est maintenant propagande. La propagande de maintenant se fait passer pour de la communication. En utilisant les mêmes outils, le cinéaste démontre que tout groupe peut paraitre attrayant quand présenté correctement. Avec les codes de la publicité actuelle, il injecte une marque « positive » sur ces images terribles.
Notre Salut est un film qui démange. L’envie de voir derrière la posture et les bonnes manières de ce personnage pour accéder à ce qu’il pense, pour lui extirper enfin une prise de position franche, finit par ronger le spectateur. Mais Henri Marre ne pense pas ; la médiocrité est un danger. Le réalisateur nous permet d’observer toute une époque à travers ce protagoniste complètement transparent, sans consistance, et nous met en garde contre ce que pourrait (re)devenir la notre. Plus jamais ça.
Notre Salut / De Emmanuel Marre / Avec Swann Arlaud, Sandrine Blancke, Mathieu Perotto / 2h30 / France, Belgique / Festival de Cannes 2026 – Compétition officielle.
CULTURE AUX TROUSSES 