Pour commencer, pourriez-vous nous parler de l’origine de ce film ? Existe-t-il une image ou une émotion fondatrice qui vous a inspirée ?
Les personnages m’accompagnent depuis longtemps. Ils sont en partie issus de souvenirs liés aux personnes rencontrées durant mes années formatrices, mais ils ont, au fil du temps, acquis leur propre autonomie et leur propre vie. L’image initiale qui m’a guidée est celle d’une mère se levant la nuit et percevant le retour de sa fille. Cette image m’a profondément interpellée, en raison notamment de la dimension sonore qui l’accompagne. Certains sons peuvent être d’une grande brutalité émotionnelle. Lorsqu’on a perdu quelqu’un, il arrive que des gestes ou des sons du quotidien, comme une sonnerie de téléphone, une porte qui s’ouvre, ravivent instantanément la mémoire de cette absence. Ce qui me fascine, c’est que le monde, lui, demeure indifférent à notre douleur. Les éléments continuent d’exister et de se produire sans tenir compte de ce que nous traversons. Le soleil continue de briller. C’est précisément ce décalage qui constitue l’un des axes principaux du film.
À cet égard, la scène de la chute illustre de façon très belle ce propos. Une fois la mort du personnage venue, la caméra balaye le paysage pour dévoiler une nature complètement indifférente à l’accident. Elle possède une dimension très singulière. Comment a-t-elle été conçue ? Était-elle déjà présente dans le scénario ou est-elle née lors du tournage ?
Cette scène figurait déjà dans le scénario. Dès l’écriture, j’avais l’intention de la filmer selon un point de vue très lointain, presque démesurément distant. Mon collaborateur, qui est également le réalisateur avec lequel je travaille depuis plusieurs projets, m’a un jour surpris avec une caméra Canon à très longue focale. L’usage de cet outil nous a immédiatement orientés vers une approche particulière de l’image : une forme d’observation presque intrusive, proche du regard du paparazzi, qui crée une tension entre distance et intimité. Par ailleurs, j’ai eu la chance de collaborer avec Gregory Oak, rencontré après avoir vu son film After Sun, qui m’avait profondément marquée. Nous avons immédiatement souhaité travailler ensemble, et cette collaboration s’est imposée comme une évidence.
Le film mobilise une grande diversité de matériaux visuels — pellicules, images numériques, archives, séquences vidéoludiques. Comment cette hybridité s’est-elle construite, notamment avec Gregory Oak ?
L’intégration du jeu vidéo, par exemple, était déjà présente dans le scénario. J’ai moi-même exploré ce jeu pendant un certain temps, et j’ai été particulièrement sensible à son univers sonore ainsi qu’à sa logique interne. J’ai été frappée par cette impression d’observer un univers dans lequel chaque élément renvoyait à une construction plus vaste, comme si l’on pouvait toujours remonter jusqu’à la plus petite particule de ce monde. Il existe quelque chose de profondément beau et inéluctable dans cette manière de donner à voir l’origine des choses. Nous avons finalement collaboré avec un créateur indépendant, en dehors des grandes entreprises du secteur, qui avait développé une version plus exigeante du jeu, Vintage Story. Cette approche plus artisanale et complexe nous a particulièrement intéressés.
Mettre en regard différents régimes d’images m’importait, pour proposer une vision du monde qui ne hiérarchise pas les formes d’existence. Un arbre réel et un arbre virtuel relèvent, en un sens, de la même matérialité symbolique. De même, l’image d’un être aimé dans une vidéo ou dans le présent possède une même charge affective.
Le film évolue progressivement vers une dimension plus spectrale. Y a-t-il des œuvres ou des cinéastes qui ont influencé votre réflexion sur la figure du fantôme ?
Durant la phase de création, j’ai surtout été absorbée par mon propre projet, au point de limiter considérablement mes autres visionnages. Cependant, en amont, certains cinéastes ont exercé une influence déterminante. Je pense notamment à Apichatpong Weerasethakul, dont les films proposent une présence du spectral à la fois discrète et profondément incarnée. J’ai également été marquée par des cinéastes tels que Kore-eda ou Lucrecia Martel, dont les œuvres ont nourri ma réflexion.
Par ailleurs, dans le contexte culturel d’Europe centrale dont je suis issue, la figure du fantôme n’est pas particulièrement centrale. C’est précisément pour cette raison que j’ai souhaité l’explorer et comprendre comment elle pourrait émerger, se manifester et être représentée.
La figure du fantôme s’imposera-t-elle comme un motif dans vos prochains projets de réalisation ?
Je travaille en ce moment sur un projet qui explore la question de l’apparition des premiers fantômes dans notre culture, et qui devrait s’ancrer dans la préhistoire.
Enfin, que représente pour vous la sélection de votre film au Festival de Cannes ?
C’est avant tout un immense honneur. Il s’agit d’une reconnaissance importante, et d’un rêve de pouvoir présenter un film à un public aussi large et exigeant. J’ai très hâte de la rencontre entre le film et les spectateurs. Je ne sais pas encore comment il sera reçu, mais cette sélection constitue déjà une étape essentielle dans son parcours.
Everytime est présenté à Un Certain Regard, au Festival de Cannes 2026.
Entretien réalisé par Arnaud Combe le 19 mai 2026 à Cannes.
CULTURE AUX TROUSSES 