La musique occupe une place essentielle dans vos films, avec des collaborations marquantes auprès de compositeurs tels que Sakamoto, Hosono, et maintenant Yūta Bandōh. Dans ce récit en particulier, elle semble avoir une dimension presque mystique car elle charge le récit d’une dimension profondément humaine en contrepoint de l’artificialité des relations. Comment choisissez-vous vos collaborateurs musicaux, et comment s’organise ensuite votre travail avec eux ?
Il est vrai que mon cinéma contient beaucoup d’émotion mais celle-ci ne s’y exprime pas toujours de manière frontale. Dans Sheep in the box la musique joue un rôle essentiel qui vient parfois porter, parfois même révéler, une charge affective que l’image retient volontairement. Avec Bandōh il s’agissait d’une nouvelle collaboration qui s’est amorcée sur mon précédent film. Pour son jeune âge, il a déjà un parcours très riche avec une écriture musicale qui circule entre plusieurs territoires : la musique publicitaire, les orchestrations classiques, les bandes originales de cinéma, mais aussi des compositions plus expérimentales ou minimalistes. J’ai souhaité travailler avec lui précisément pour ce sens des contrastes et de la souplesse. Nous avons donc commencé à échanger très tôt. Je lui envoyais les premiers montages, même encore fragmentaires. À partir de ces images, il composait des propositions musicales qu’il me faisait parvenir. C’est ainsi que s’est construite progressivement la bande originale, dans un dialogue continu au fil de la fabrication du film.
Et comment le thème musical du film a-t-il été imaginé ?
J’avais, dès l’origine, l’idée directrice assez simple mais essentielle d’un thème appelé à se transformer au fil du récit comme s’il se déployait sous différentes formes instrumentales, selon les états traversés par les personnages. Progressivement, ce motif devait s’éloigner des textures synthétiques ou orchestrales pour glisser vers des timbres plus organiques, dominés par les instruments à vent et les bois, jusqu’à tendre vers une forme de symphonie naturelle. Dans la dernière partie du film, lorsque les enfants s’enfoncent dans la forêt, la musique atteint ainsi une forme de dépouillement et d’osmose avec le vivant, comme si elle se dissolvait elle-même dans le paysage.
Le film charrie de nombreuses questions contemporaines en lien avec l’intelligence artificielle. Dans Sheep in the box, à partir de quel moment le réconfort technologique devient-il, selon vous, une forme d’illusion que l’on se raconte à soi-même ? Où se situe cette bascule éthique, ce point de rupture ?
Le point de départ du récit est celui d’un couple confronté à la disparition de leur fils. L’un et l’autre n’ont pas la même lecture de ce drame : elle estime qu’il s’agit d’un accident, tandis que lui est convaincu d’un acte criminel. Cette divergence, jamais véritablement résolue, installe progressivement une distance entre eux. Deux années passent ainsi, dans une forme de silence intérieur et d’évitement. C’est dans cet espace de fracture intime qu’émerge la possibilité d’accueillir un androïde, pensé comme un substitut, une forme de réconfort. Je crois que le moment de bascule survient lorsque le père conduit l’humanoïde sur les lieux supposés de la mort de l’enfant. Ce geste, en apparence presque logique, est en réalité profondément violent symboliquement. Il oblige chacun à affronter ce qu’il avait jusque-là tenu à distance : leurs interprétations incompatibles, leurs responsabilités imaginées et leurs dénis respectifs. À partir de là, quelque chose se dérègle et le film devient alors le récit de cette déstabilisation progressive, mais aussi de la relecture de ces deux années de deuil empêché.
Le personnage du robot peut aussi être envisagé comme une métaphore du cinéma lui-même, une machine à projeter des émotions, une fiction qui nous permet de masquer ce que nous éprouvons réellement. On pourrait en cela rapprocher votre film d’une tendance actuelle de certaines œuvres et de ce festival à interroger leur propre statut de fiction, comme si raconter des histoires relevait déjà d’un geste de survie. Comment percevez-vous cette dimension méta dans votre travail et, plus largement, dans le cinéma contemporain ?
J’appartiens à une génération au Japon que l’on pourrait rapprocher de ce que l’on a appelé les otaku, c’est-à-dire des individus profondément investis dans des univers spécifiques, parfois au point d’y organiser une forme de vie intérieure quasi autonome. Cette génération a aussi été confrontée à l’échec des générations précédentes, notamment sur le plan des grandes réformes sociales. Face à cela, beaucoup ont choisi de se replier dans des mondes clos, le manga, le jeu vidéo, ou le cinéma. Pour ma part, j’ai longtemps vécu dans une forme d’autosuffisance fictionnelle, comme si cet univers suffisait à contenir le réel. Ce n’est qu’en devenant adulte et en travaillant sur des documentaires que j’ai pris conscience de l’existence d’autres mondes extérieurs au mien. L’image est alors devenue paradoxalement ce qui me permettait de sortir de ma propre bulle pour rencontrer l’altérité.
Je crois que c’est dans cette tension entre enfermement et ouverture que je me suis construit. Le cinéma n’est pas tant un refuge qu’un outil de sortie de soi, un moyen de circulation entre les mondes. Mais je suis également conscient que cette tentation du retrait existe, qu’elle est forte, et que la fiction peut tout autant enfermer qu’elle peut ouvrir.
Sheep in the box est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.
Entretien réalisé par Arnaud Combe le 17 mai 2026 à Cannes.
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