Lorsque le film débute, on a l’impression d’être face à une fiction. Ce n’est que plus tard qu’on découvre une deuxième partie documentaire. Pourquoi avoir voulu mêler ces deux genres ?
Le projet a débuté pendant la pandémie en 2020. J’étais enfermé chez moi, et j’avais soudainement très peur de mourir. Ça m’a renvoyé à ce diagnostique de séropositivité de mon père, quand j’étais enfant. Au départ, j’ai construit le film comme un documentaire : j’ai interviewé et filmé mes parents, ma famille. Mais cette démarche n’a apporté que plus de confusion : je n’avais pas réellement les réponses à mes questions, et je n’arrivais pas à faire exister mes souvenirs au sein des leurs. Il a donc fallu dépasser la réalité ; la fiction est apparu comme un moyen de combler les trous. Avec cet espace frictionnel, je pouvais mettre en scène mes souvenirs, les lier aux réponses de mes parents et ainsi tisser des ponts entre les deux.
Les scènes de fiction ne servent pas seulement d’illustration aux passages documentaire, on sent une réelle liberté dans leur mise en scène...
Pour commencer, pourriez-vous nous parler de l’origine de ce film ? Existe-t-il une image ou une émotion fondatrice qui vous a inspirée ?
Les personnages m’accompagnent depuis longtemps. Ils sont en partie issus de souvenirs liés aux personnes rencontrées durant mes années formatrices, mais ils ont, au fil du temps, acquis leur propre autonomie et leur propre vie. L’image initiale qui m’a guidée est celle d’une mère se levant la nuit et percevant le retour de sa fille. Cette image m’a profondément interpellée, en raison notamment de la dimension sonore qui l’accompagne. Certains sons peuvent être d’une grande brutalité émotionnelle. Lorsqu’on a perdu quelqu’un, il arrive que des gestes ou des sons du quotidien comme une sonnerie de téléphone, une porte qui s’ouvre, ravivent instantanément la mémoire de cette absence. Ce qui me fascine, c’est que le monde, lui, demeure indifférent à notre douleur. Les éléments continuent d’exister et de se produire sans tenir compte de ce que nous traversons. Le soleil continue de briller. C’est précisément ce décalage qui constitue l’un des axes principaux du film.
La musique occupe une place essentielle dans vos films, avec des collaborations marquantes auprès de compositeurs tels que Sakamoto, Hosono, et maintenant Yūta Bandōh. Dans ce récit en particulier, elle semble avoir une dimension presque mystique car elle charge le récit d’une dimensionprofondément humaine en contrepoint de l’artificialité des relations. Comment choisissez-vous vos collaborateurs musicaux, et comment s’organise ensuite votre travail avec eux ?
Il est vrai que mon cinéma contient beaucoup d’émotion mais celle-ci ne s’y exprime pas toujours de manière frontale. Dans Sheep in the box la musique joue un rôle essentiel qui vient parfois porter, parfois même révéler, une charge affective que l’image retient volontairement. Avec Bandōh il s’agissait d’une nouvelle collaboration qui s’est amorcée sur mon précédent film. Pour son jeune âge, il a déjà un parcours très riche avec une écriture musicale qui circule entre plusieurs territoires : la musique publicitaire, les orchestrations classiques, les bandes originales de cinéma, mais aussi des compositions plus expérimentales ou minimalistes. J’ai souhaité travailler avec lui précisément pour ce sens des contrastes et de la souplesse. Nous avons donc commencé à échanger très tôt. Je lui envoyais les premiers montages, même encore fragmentaires. À partir de ces images, il composait des propositions musicales qu’il me faisait parvenir. C’est ainsi que s’est construite progressivement la bande originale, dans un dialogue continu au fil de la fabrication du film.
Cette année, c’est la première fois depuis 25 ans que trois cinéastes japonais sont en compétition pour la Palme d’or au Festival de Cannes. Que représente pour vous cette présence exceptionnelle du cinéma japonais ? De quoi cette triple sélection nippone en compétition témoigne-t-elle ?
C’est évidemment une grande joie d’être sélectionnée à Cannes. Mais dans les grands festivals internationaux, une sélection relève aussi d’une forme de conjonction entre le hasard et le bon moment. Que ce soit Hirokazu Kore-eda, Ryūsuke Hamaguchi ou moi-même, nous avons déjà eu l’occasion de faire nos preuves auparavant. Cette présence importante du cinéma japonais en compétition témoigne sans doute de cette rencontre entre des trajectoires individuelles.
Le cinéma japonais est porté par une histoire extrêmement riche, par une tradition et un âge d’or dont nous sommes, d’une certaine manière, les héritiers. Kore-eda et Hamaguchi incarnent eux aussi cet héritage tout en l’inscrivant dans une continuité contemporaine. Quant à notre place dans l’industrie, il est vrai que nous appartenons probablement à un même milieu de cinéastes dont les œuvres circulent régulièrement dans les grands festivals internationaux. Si nous partageons peut-être une sensibilité commune, nos films demeurent profondément différents et chacun de nos films possède son langage, son rythme et son regard propre.
Quel a été le premier fil de cette pelote narrative complexe qu’est Deux Pianos ?
Il n’y avait pas une seule idée directrice, mais bien deux. La première tenait au désir d’écrire à quatre mains avec un vieil ami, Kamen Velkovski, un américain qui ne parle pas français. Depuis des années, nous évoquions cette collaboration sans jamais la concrétiser. Un été, il m’a demandé sur quoi je travaillais. Je lui ai alors parlé d’une scène que j’avais en tête : dans un cimetière, une jeune veuve, encore trop bouleversée pour laisser son chagrin s’exprimer pleinement, tente de raconter une histoire drôle pour alléger l’atmosphère. Mais son récit tombe à plat, et elle essuie un échec cuisant. À ce moment-là, j’ignorais encore quelle était cette histoire qu’elle essayait de raconter.
Kamen, de son côté, m’a confié qu’il avait imaginé tout autre chose : un homme revenant de l’étranger pour donner une série de concerts, en quête de son ancien mentor. Flânant dans un square, il aperçoit un enfant qui s’avère être lui-même. Intrigué, je lui ai demandé qui était cet enfant, et il m’a répondu qu’il s’agissait du fils de la femme du cimetière. C’est à partir de cette coïncidence que nous avons commencé à dérouler le fil de notre récit, comme on dévide patiemment une pelote de laine.
Au fil de votre filmographie, les collaborations d’écriture ont beaucoup évolué : Emmanuel Bourdieu à vos débuts, Julie Peyr, Léa Mysius, et aujourd’hui Kamen Velkovsky avec Anne Berest et Ondine Lauriot dit Prévost. Qu’est-ce que vous attendez aujourd’hui d’un scénariste ? De quoi avez-vous besoin, à ce stade de votre parcours, dans la confrontation à un autre regard, une autre langue ?
Vous êtes principalement reconnu pour votre travail documentaire sur des communautés marginalisées des États-Unis. Qu’est-ce qui vous a incité à opérer ce saut temporel et à vous orienter vers une reconstitution de la guerre de Sécession ?
Les Damnés a germé peu après l’assaut du Capitole du 6 janvier 2021, un événement qui révélait l’image troublante d’une démocratie vacillante sous l’impulsion d’une frange masculiniste de la population. Mon intention était de remonter le cours de l’Histoire et d’établir une analogie entre la situation actuelle et cette guerre où les hommes luttaient physiquement pour l’avenir de l’Amérique. Si cette période est souvent perçue comme un moment d’unité, elle marque en réalité le point de départ de nos divisions.
La cohésion n’est jamais réellement au cœur du film. Les Damnés repose sur l’idée que la guerre est avant tout une expérience de l’attente foncièrement individuelle.
J’ai souhaité m’éloigner d’une vision de la guerre comme une entité massive et impersonnelle, une force qui dépasserait l’individu. Ce qui a motivé ma démarche, c’est la volonté de saisir une essence plus intime de ce phénomène et de mettre en lumière certains aspects personnels du parcours des combattants. Je voulais que le film rende compte de l’expérience de ceux qui se sont retrouvés dans un entre-deux, pris dans les limbes d’un conflit, en transition entre un système de valeurs conservateur et une société en mutation—des hommes qui, parfois, ignoraient même pourquoi ils se battaient. À cette époque, l’armée américaine comptait de nombreux soldats sans véritable compréhension de la cause qu’ils étaient censés défendre.
Cet isolation transparaît également à travers le choix d’un cadrage serré et d’une focale spécifique, permettant de générer une profondeur de champ réduite et de recentrer l’attention sur les personnages.
Jusqu’alors adepte de l’autobiographie romanesque, Arnaud Desplechin se lance avec Spectateurs ! dans un genre inédit, mêlant documentaire et fiction, pour offrir un discours introspectif sur sa propre pratique de spectateur et de cinéaste. Nous avons eu l’opportunité de le rencontrer lors d’un café, un moment privilégié pour interroger plus en profondeur sa cinéphilie érudite.
Quelle est votre pratique de spectateur aujourd’hui ?
C’est une activité précieuse.Ma pratique de spectateur en salles est plus irrégulière que lorsque j’étais plus jeune. Elle passe désormais davantage à travers les écrans de télévision. J’aime regarder les films chez moi sur des chaines de télévision et l’idée que le déroulement du film soit indépendant de ma volonté comme au cinéma.
Comment votre activité de réalisateur influence t-elle cette pratique ?
Mon rapport au cinéma reste compulsif, mais ma façon d’aborder les films a évolué. Je m’efforce désormais de me laisser influencer plus consciemment par les films que je regarde, en cherchant à comprendre la mécanique de leur fabrication. Je m’interroge, par exemple, sur la construction d’un plan ou sur les choix qui sous-tendent une mise en scène.
Après La fièvre de Petrov et La Femme de Tchaïkovski, le cinéaste russe fait son retour avec la sulfureuse figure d’Édouard Limonov qui sied parfaitement à son cinéma. Fidèle à son style, Serebrennikov transcende les conventions du biopic pour offrir un portrait éclaté, en perpétuelle métamorphose du poète russe. Nous avons rencontré Kirill Serebrennikov pour revenir plus en détail sur son dernier film.
Pourquoi avoir choisi de porter à l’écran la vie d’Edouard Limonov ? Qu’est-ce qui fait de lui un personnage éminemment romanesque ?
C’est une proposition que j’ai reçue de mes producteurs italiens au début des années 2020, celle d’adapter le roman Limonov d’Emmanuel Carrère. Ce projet a maturé longtemps avant de pouvoir véritablement prendre forme. Nous avons démarré le tournage à Moscou avant que la guerre n’éclate et vienne suspendre le tournage pendant près de six mois. Finalement, le projet a dû être relancé en Europe, après l’exil de chacun. Le parcours du film, marqué par ces retards et ses longs déplacements, se révèle aussi complexe et tumultueux que celui de Limonov lui-même.
Il s’agit donc d’une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère mais vous avez toutefois fait le choix d’éclipser la représentation du tournant crypto-fasciste qu’il amorce à la sortie de ses deux ans de prison au mitan des années 2000.Qu’est-ce qui a motivé cette décision d’éluder cet aspect controversé de son existence ?
Je tiens à souligner que mon film ne se veut pas un biopic, mais une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère, publié en 2011, à une époque où Limonov n’avait pas encore amorcé son rapprochement avec Vladimir Poutine, notamment sur les questions de politique étrangère et de nationalisme, dans le contexte de l’Ukraine et de la Crimée. Bien que la dernière partie du film aborde le virage nationaliste de Limonov, il est essentiel de préciser que le Parti national-bolchévique qu’il a fondé a été interdit, et que la mention même de ce parti est prohibée en Russie. À cet égard, il convient de noter que la scène finale dans le bunker, a été tournée à Moscou, dans un contexte où l’on ne nous permettait pas de montrer l’emblème authentique du PNB, sous peine de représailles. Nous étions pleinement conscients que si nous avions enfreint cette interdiction, nous aurions risqué l’arrestation sur le lieu même du tournage. La partie liée à l’émigration et aux années d’exil m’intéressait davantage. Par conséquent, le film se concentre sur l’épopée new-yorkaise et la rupture avec Elena Shchapova, sa deuxième femme.
Le personnage est remarquablement incarné par Ben Wishaw. Qu’est-ce qui a motivé le choix d’engager cet acteur pour incarner ce sulfureux personnage ?
Philippe, vos films sont très souvent autobiographiques mais au sein même de ce cadre, on retrouve des thèmes récurrents ; comme la découverte du désir et du sentiment amoureux à l’adolescence. Pourquoi revenez-vous sans cesse à ces moments ? Qu’essayez-vous de capter, voire de comprendre ?
Philippe Lesage : Effectivement, peut-être que j’essaye de comprendre quelque chose qui m’échappe toujours. Mais j’aime bien avoir un peu de distance par rapport aux moments que je vais mettre en scène. D’ailleurs, dans mon prochain film, les personnages seront plus vieux ; ça monte toujours un peu en âge. Dans Comme le feu, ce qui est différent, c’est qu’ils sont confrontés à des adultes. Dans la jeunesse, ce qui m’interpelle c’est cette idée d’avenir : on arrive plein d’optimisme, d’idéalisme et on vit de grandes émotions pour la première fois, le sentiment amoureux étant peut-être celui qui nous déstabilise le plus. Et, malgré toutes les désillusions, toutes les déceptions, on continue de tendre la main aux adultes mais ils ne nous aident pas, au contraire, ils essayent de nous écraser, de nous punir. Dans mes films, il y a souvent cet ordre patriarcal très oppressant, destructeur pour les plus jeunes. Et j’espère que mes jeunes personnages vont être capables de rester intactes, de vouloir aimer sans chercher à se protéger. Car toutes les petites déceptions on les garde avec nous. On peut alors décider de vivre comme les personnages adultes du film, c’est à dire dans le regret, dans l’insatisfaction ou bien on garde ces déceptions en soi et on essaye d’en faire quelque chose de créatif, de beau, de porteur.
Arieh, est-ce cet élément qui vous a plu dans le cinéma de Philippe et qui vous a donné envie d’en faire partie ?
Après un film d’études sélectionné à la Semaine de la Critique à Venise, Timm Kröger était l’année dernière de retour au festival italien mais, cette fois, en compétition. Il propose avec Universal Theory un film noir vertigineux, teinté d’humour et truffé de références…
Peux-tu nous en dire un peu plus sur la genèse du projet ? Avais-tu déjà un certain intérêt pour les mathématiques et la physique ou est-ce venu lors des recherches pour le film ?
Je vais essayer d’être concis ! Je crois que j’avais déjà un fort intérêt pour les maths et la physique lorsque j’étais adolescent. Mais c’était surtout engendré par des films hollywoodiens qui n’en parlaient pas très sérieusement, comme Good Will Hunting ou A Beautiful Mind. En devenant cinéaste, j’ai ensuite oublié un peu tout ça car on vous apprend à vous concentrer sur la part moins rationnelle de votre conscience pour faire des films – c’est une façon un peu courtoise de dire que j’ai senti mon cerveau un peu dépérir en école de cinéma ! (rires). Il y a 11 ans, j’ai fait un film qui s’appelait The Council of Birds et qui se déroulait en 1929. C’est après l’avoir réalisé que nous avons décidé de faire une trilogie de films, pour couvrir en partie l’histoire du 20ème siècle. Le premier traite de la fin de l’ère de la musique romantique et de la forêt allemande, des idées musicales qui flottaient dans l’air à cette époque. Et, de façon organique, c’est ce premier film qui m’a mené au deuxième. J’ai voulu qu’il soit sur les années 60 mais je ne savais pas encore sur quoi précisément jusqu’à ce que je pense au titre : Die Theorie von Allem. En allemand ça veut dire très littéralement la Théorie de tout. Une fois que j’ai eu ce titre, j’ai compris que ça allait se passer en 1962, dans les montagnes suisses, avec un physicien, du ski et un sombre secret caché dans un hôtel…
Tout cela t’est simplement venu à partir du titre ?
CULTURE AUX TROUSSES 