Réalisateur – CULTURE AUX TROUSSES

Rencontre avec : Bastien Bouillon et David Depesseville

Astrakan, le premier long-métrage de David Depesseville est un conte surprenant sur l’enfance. Construite autour du jeune Samuel, le cinéaste nous livre une œuvre éthérée, délicate et violente. Il collabore pour la premier fois avec Bastien Bouillon. L’acteur nommé cette année aux César, interprète le père adoptif de Samuel.

Astrakan file la métaphore animale : de par son histoire qui s’inspire de différents contes et son titre. Qu’est-ce qui vous a plu dans cet imaginaire ?

David Depesseville : J’aimais l’idée du conte pour parler de cet enfant qui doit trouver sa place dans une famille étrangère. Le titre Astrakan évoquait déjà le mouton noir ou le canard boiteux. Jusqu’à cette séquence finale d’ailleurs, qui file effectivement cette métaphore avec l’apparition de l’agneau et Marie qui devient enfin une vraie nourrice en lui offrant sa poitrine.

Tout comme le conte enrobe de fantastique des histoires difficiles, la pellicule elle aussi adoucit les images. Pourquoi ce choix du 16mm ?

DD : C’est venu très tôt avec mon chef-opérateur : il nous est apparu que penser cette histoire en HD était bizarre. Il y avait quelque chose qui me gênait, j’avais peur que ce soit trop cru, trop défini. Cela pouvait virer plus facilement à l’obscène. Alors qu’en 16mm, avec son grain si particulier, ses contours un peu flous y’avait quelque chose de plus juste pour raconter les choses fortes que je voulais évoquer.

Bastien Bouillon : Cela servait aussi à soutenir une esthétique quasi-atemporelle, que ce soit dans les costumes ou dans les décors ; rien n’est prononcé, rien n’est ancré. De la même manière que pour l’argent à un moment on croirait voir une pièce de 5 francs puis c’est un billet de 5 euros. Ce flou dont tu parles avec le 16mm est quelque chose que tu étires tout au long du film.

DD : Il ne fallait pas assigner le film à une condition et l’y enfermer. Il y avait quelque chose de réduit si on l’ancrait dans telle époque ou tel lieu. Je voulais échapper au film « social » comme on l’entend, la pellicule participait à ça.

Le cadrage élude effectivement les repères et s’attarde souvent sur le visages des comédiens, en très gros plans. Qu’est-ce qui vous a séduit dans le visage de Bastien Bouillon ?

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Rencontre avec : Nicolas Pariser

Nicolas Pariser façon Hergé © Culture aux Trousses

Entre la bande-dessinée franco-belge et le thriller hitchcockien, Nicolas Pariser crée avec Le Parfum Vert un mélange étonnant de divertissement et d’audace, d’espionnage pictural et d’inspiration rohmerienne. Nous avons eu le plaisir de le rencontrer avant la sortie de son troisième long-métrage, à l’affiche partagée par Vincent Lacoste et Sandrine Kiderlain.

Après Le Grand Jeu et Alice et le maire, plus tournés sur une exploration méthodique des milieux politiques, vous voici le réalisateur d’un thriller aventureux fortement inspiré de Tintin. Qu’est-ce qui a motivé un tel changement ?

Je n’avais pas envie de me répéter. Lorsqu’on fait quelque chose au cinéma, on reçoit ensuite plusieurs propositions dans le même style. On m’a proposé de faire des films sur des ministres ou des députés, ce qui ne m’intéressait pas. Il y avait comme un malentendu : le monde politique ne me passionne pas en soi. Je ne m’intéresse qu’à certains sujets politiques, mais pas dans leur généralité. J’ai alors essayé de sortir de cette impasse, et c’est à ce moment que je relisais Tintin et revoyais des films d’Alfred Hitchcock des années 30. J’y ai relevé une certaine parenté qui m’avait donné envie de faire du cinéma quand j’étais plus jeune. J’ai alors eu envie de réaliser un film dans cette veine, sans tomber dans la copie ou le pastiche. De la même manière qu’on parle aujourd’hui d’une « comédie musicale contemporaine », je me suis demandé si je pouvais réaliser une comédie d’espionnage contemporaine.

Pourtant, même dans ce film, la politique reste importante : les personnages discutant entre autres de l’identité européenne et de la gauche. Pour vous, toute œuvre doit-elle nécessairement s’approprier un questionnement politique, même s’il est relégué au second plan ?

Je ne peux pas m’en empêcher. Je dois aussi avouer que la moitié des discussions que j’ai avec mes amis portent sur la politique. Il me semble qu’à un moment donné, plus jeune, je parlais beaucoup de films ou de livres avec mes amis, mais c’était éreintant. Lorsqu’on était en désaccord, il fallait utiliser des arguments et le ton montait. À l’inverse, je ne me suis jamais disputé en discutant de politique, même en cas de différend. De plus, lorsqu’on parle de littérature ou de cinéma —malgré quelques exceptions—, cela sonne faux et je suis comme embarrassé. Soit les gens racontent des bêtises, soit la discussion est très érudite et donne une impression d’entre-soi. À l’inverse, puisque tout le monde parle de politique, tout le monde dit des bêtises. Qui n’a jamais vu des films de Dreyer ne peut en parler, alors que les discussions politiques ont quelque chose de démocratique. Quand bien même mes personnages se perdent dans leurs débats, cela rejoint la réalité où tout le monde a le droit de raconter ce qu’il veut sur n’importe quel sujet.

Les personnages de votre film sont très représentatifs : leur apparence, leur manière de se déplacer. Vous dites que Tintin vous a beaucoup inspiré, comment avez-vous ensuite choisi des acteurs pour correspondre aux personnages de l’œuvre d’Hergé ?

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Rencontre avec : Hirokazu Kore-eda

Depuis le superbe Une Affaire de Famille, le cinéaste Hirokazu Kore-Eda a choisi de décentrer son intrigue du Japon. Dans La Vérité, il nous place aux côtés d’une famille profondément dysfonctionnelle mais touchante, dont Catherine Deneuve est le cœur, et les nerfs. Cette année, direction la Corée du Sud en compagnie de Song Kang-Ho (récompensé par le prix d’interprétation à Cannes en mai dernier), chef d’une famille recomposée ou plutôt, recousue. Entre chronique familiale et road-movie, Les Bonnes étoiles est un film dans lequel l’humour n’a d’égal que la tendresse.

Votre œuvre est innervée par le motif de la famille, chacun de vos films proposant une variation sur ce thème central, avez-vous toujours le sentiment qu’il y a davantage à explorer sur ce sujet ? Qu’il reste encore quelque chose que vous n’avez pas cerné au milieu du nœud de complexité qui lui est inhérent ?

À vrai dire, je n’ai jamais le sentiment de faire la même chose, ou bien de faire un film sur la famille à proprement parler. Je ne fais jamais un film pour répondre à la question « qu’est ce que famille ? ». Je crois plutôt que la famille est le réceptacle, le socle à partir duquel je pars pour raconter d’autres histoires. Bien sûr, ces questions ont surtout commencé à me travailler quand je suis moi-même devenu père, c’est à ce moment-là que j’ai réalisé Tel père, tel fils. Dans les films antérieurs à celui-ci, j’avais pour habitude de prendre le point de vue de l’enfant et à partir du moment où je suis devenu père et j’ai perdu mes parents, mon regard à évolué. Même quand on traite d’un thème identique, notre perception et la façon dont on s’approprie ces questionnements changent. J’ai comme l’impression d’avoir comme une grande boîte avec des petits jeux de construction à l’intérieur qui, à force de s’assembler, dessinent une forme, mais au départ je ne sais jamais ce que ça va donner. Il y a toujours des découvertes. L’intention du film, je ne la découvre qu’en le faisant et c’est ce qui me permet de rester toujours autant impliqué et intéressé par ce que je fais. C’est ce qui me motive à continuer. Quand ma place dans la famille changera à nouveau, probablement que mon regard changera encore.

Les différentes personnes avec lesquelles vous tournez forment également une famille, dont vous êtes le noyau. Vous dîtes d’ailleurs que certains de vos films vous ressemblent, et que d’autres ressemblent à des membres de votre équipe. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur les dynamiques de travail au sein de cette famille de cinéma ?

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Rencontre avec : Sébastien Betbeder

Sébastien Betbeder a su s’imposer et se démarquer dans le paysage audiovisuel français. Drôles ou désarmants, ses films s’associent sans jamais se ressembler. Ils composent une carte du tendre réinventée, plus sinueuse mais aussi plus colorée. Sa dernière création : Tout fout le camp, peint le portrait aussi doux que dingue d’un groupe d’êtres humains (pas tous) en vadrouille dans le nord de la France. Rencontre !

Quel a été le point de départ de Tout fout le camp ?

Au départ, il y eu ma rencontre avec Usé. Il faut savoir que dans le film, il joue son propre rôle. Tout ce qui est rapporté de son passé et de sa personnalité sont à 80% vrais : il est musicien, il s’est porté candidat à l’élection municipale d’Amiens et il a été élu personnalité de l’année par le Courrier Picard. J’avais entendu parler de cette histoire d’élection municipale mais je le connaissais surtout par sa musique, que j’aimais beaucoup. Tout le monde me disait que tant que je ne l’avais pas vu en concert je ne pourrais pas vraiment savoir qui il était. Un jour, l’occasion s’est enfin présentée : je trouve la performance superbe, je reçois une émotion extrêmement forte et, surtout, j’éprouve tout de suite le désir de le filmer. Et plus précisément de le filmer avec Thomas Scimeca. Je trouvais des liens entre les deux, des ressemblances physiques qui me faisaient dire qu’il y avait une possibilité de créer un duo comique. Je voulais faire une comédie un peu différente de ce que j’avais fait jusqu’à présent, pousser le curseur beaucoup plus loin que d’habitude. J’avais aussi dans mon tiroir ce personnage de mort-vivant que je n’arrivais jamais à placer dans aucun de mes films. C’était l’occasion de combiner des choses qui en apparence n’avaient pas forcement de lien entre elles : confronter le réel de ce personnage qu’est Usé à des événements plus surnaturels.

Vos scénarios se construisent-ils souvent autour d’un personnage ?

Ma façon d’écrire est toujours la même : dans les premiers mouvements d’écriture je ne veux rien m’interdire, je me laisse guider par les personnages. Je ne les écris pas avant mais une fois que je commence à travailler sur le scénario, je suis très attentif à eux, presque plus qu’au récit. La façon dont ils se construisent va créer des arborescences du récit et le jeu c’est de les suivre, quitte à se perdre. Ça donne des scénarios parfois très longs et touffus donc le gros du travail consiste ensuite à gommer, recomposer, équilibrer. Mais j’ai besoin de cette liberté là.

Qu’en est-il des acteurs ? Les avez-vous déjà en tête au moment de la conception du scénario ?

Sur ce film c’était très particulier car j’avais déjà Usé et Thomas en tête mais aussi Marc Fraize, pour qui j’ai écrit le personnage qu’il incarne. L’idée au cœur de Tout fout le camp était vraiment d’inviter des gens que j’aime beaucoup dans mon univers. Pour les autres films, c’est très différent, voire le contraire : très souvent je me refuse de penser à des comédiens pour ne pas me laisser influencer par leur personnalité.

Les lieux où se déroulent l’intrigue ont toujours une importance fondamentale dans vos films. Pourquoi avoir choisi Amiens ?

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Rencontre avec : Jacques Lœuille et Ariane Métais

À l’occasion de la sortie en salles de Birds of America, nous avons rencontré le réalisateur Jacques Lœuille, ainsi que la productrice, Ariane Métais. Le réalisateur de films d’arts, de documentaires et d’essais retrouve ici les traces des oiseaux du peintre français émigré au États-Unis, Jean-Jacques Audubon, pour révéler une histoire moderne.

Quel a été le point de départ de ce film ?

Jacques Lœuille : J’ai été étudiant à Nantes, aux Beaux Arts. Lors de mes études, on s’intéressait en général à l’art contemporain, mais j’ai toujours gardé un goût pour l’art ancien. J’ai continué à voir beaucoup d’expositions, et j’ai découvert lors d’une exposition au Musée d’Histoire Naturelle en 2004-2005, l’Œuvre d’Audubon. C’était une exposition assez importante, ils avaient fait venir des œuvres d’Amérique. Je l’ai trouvé poignante pour notre époque puisqu’elle documentait des oiseaux qui aujourd’hui, en partie, ce sont éteints. Cette œuvre, qui représente une sorte d’archive du ciel avant notre époque, avant notre ère, me parle toujours aujourd’hui, différemment, mais en est peut-être d’autant plus émouvante. Cette idée était en sommeil et un jour, j’en ai parlé à Ariane, je lui ai dit qu’il serait intéressant de produire quelque chose avec ça, peut-être pas un film mais une sorte d’installation pour une exposition et Ariane a voulu en faire un film. Elle a pensé qu’il y avait de la matière pour que cela se déploie dans un grand récit. On a alors commencé à écrire un long-métrage.

Ariane Métais : Quand on partait du Mississippi, on a pensé à l’idée d’un « rivermovie », comme un roadmovie mais suivant l’autoroute des oiseaux qu’est le fleuve du Mississippi. On avait effectivement assez de matière pour en faire un long-métrage pour le cinéma.

Avez-vous choisi de suivre les traces d’Audubon, d’empreinter la même route, de la même manière, pour traverser le Mississippi ?

JL : Le dispositif du film est de s’appuyer sur les oiseaux peints par Jean-Jacques Audubon qui s’est donné la mission un peu folle au début du 19ème siècle, dans les premières années, de peindre tous les oiseaux d’Amérique. Il faut imaginer que c’est une époque où il n’y a pas de route. Au-delà du Mississippi, c’est ce que l’on appelle la « wilderness », une sorte d’océan vert de 4000kms de forêt jusqu’au Pacifique. Le mode de vie est celui des chasseurs-cueilleurs et donc marcher dans les pas d’Audubon, cela veut dire, forcement, marcher dans un monde qui est tout autre. Aujourd’hui, là où les indiens chassaient, il y a des stations-services et des fast-foods. Le monde est différent et donc le dispositif du film est, en suivant les pas d’Audubon, de mesurer l’écart qui nous sépare de lui.

Combien de temps le film a-t-il mis à voir le jour ?

AM : cinq ans à peu près. cinq ans avec les premiers tournages en 2016. Après tous les ans on a tourné aux Etats-Unis jusqu’en 2019. On a monté en 2019-2020 et le film a été terminé vers l’été 2020.

JL : La période de production/fabrication du film a été l’ère Trump. C’est vrai que cela marque un peu l’univers du film puisque c’est un film avec une dimension environnementale, les années Trump ont été des années assez sombres.

AM : Trump est sorti de l’accord de Paris et a fermé beaucoup de réserves ornithologiques.

JL : Et à l’époque les Etats-Unis étaient le premier pollueur mondial, maintenant c’est peut-être devenu la Chine, mais donc ça avait un impact mondial, ça touchait tout le monde.

Comment avez-vous envisagé et préparé le tournage de Birds of America ?

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Rencontre avec : Jonás Trueba

Presque deux ans après le succès d’Eva en août qui l’avait fait connaître à l’internationale, Jonás Trueba, fils du cinéaste renommé Fernando Trueba, revient avec Qui à part nous, portrait ample d’une génération, entre documentaire et fiction.

Vos précédents films étaient empreints d’une dimension autobiographique assez forte, comme Eva en août ou La Reconquista. En est-il de même pour Qui à part nous ? S’agissait-il aussi de remettre en scène votre adolescence ou vos souvenirs d’adolescents ?

En réalité, c’était plutôt la Reconquista qui était censée représenter ou suggérer quelque chose de ma propre adolescence. Ici, je suis parti d’autres personnes mais, de fait, si aujourd’hui j’essaie de voir de quel film je me sens proche, je me reconnais tout autant dans les adolescents de Qui à part à nous que dans la Reconquista.

Votre film mélange documentaire et fiction avec une fluidité impressionnante, comment êtes vous parvenu à brouiller les frontières entre le réel et le jeu ?

Tout l’enjeu, ou en tous cas le désir très net que je ressentais, c’était précisément d’avoir cette question du passage de l’un à l’autre. D’avoir la présence de la fiction et de cette dimension documentaire mais que le passage de l’un à l’autre soit le plus naturel, le plus fluide possible. Qu’il y ait une coexistence harmonieuse entre les deux. Il se trouve en effet que, souvent, le cinéma fait la distinction très claire entre ce qui est purement documentaire ou purement fictionnel. Moi, en tant que spectateur, j’aime ces deux genres. Et parce qu’on aime avoir dans son film des choses qui nous plaisent chez d’autres, il était important pour moi de faire une place à ces deux démarches de cinéma. Mon intention, c’était juste cette coexistence, mais c’est intéressant de voir que ça a suscité aussi de la confusion. Il y a eu des remarques qui m’ont beaucoup amusées, notamment de spectateurs qui ont encore cette posture ingénue vis-à-vis du cinéma. Qui prennent pour réelles des scènes de fiction simplement parce qu’ils sont encore dans ce rapport de croyance à ce que l’on voit. Pour moi, ces scènes recréées sont tout aussi réelles, tout aussi vraies que des scènes documentaires. Les choses se sont vraiment déroulées, elles ont vraiment eu lieu, elles ont leur propre vérité. Donc, en tant que telle, la question du genre ne se pose pas, puisque la vérité est toujours là. Mais il est intéressant de voir qu’en fonction du regard que vous portez, l’approche est différente…

Le film a-t-il été écrit où s’agissait-t-il d’une forme d’improvisation documentaire ?

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Causerie : Vincent Le Port & Dimitri Doré

À l’occasion de la sortie du film Bruno Reidal, confession d’un meurtrier, nous avons échangé avec le réalisateur Vincent Le Port et l’interprète principal Dimitri Doré.