Entretiens – Page 2

Rencontre avec : Philippe Lesage & Arieh Worthalter

Philippe, vos films sont très souvent autobiographiques mais au sein même de ce cadre, on retrouve des thèmes récurrents ; comme la découverte du désir et du sentiment amoureux à l’adolescence. Pourquoi revenez-vous sans cesse à ces moments ? Qu’essayez-vous de capter, voire de comprendre ?

Philippe Lesage : Effectivement, peut-être que j’essaye de comprendre quelque chose qui m’échappe toujours. Mais j’aime bien avoir un peu de distance par rapport aux moments que je vais mettre en scène. D’ailleurs, dans mon prochain film, les personnages seront plus vieux ; ça monte toujours un peu en âge. Dans Comme le feu, ce qui est différent, c’est qu’ils sont confrontés à des adultes. Dans la jeunesse, ce qui m’interpelle c’est cette idée d’avenir : on arrive plein d’optimisme, d’idéalisme et on vit de grandes émotions pour la première fois, le sentiment amoureux étant peut-être celui qui nous déstabilise le plus. Et, malgré toutes les désillusions, toutes les déceptions, on continue de tendre la main aux adultes mais ils ne nous aident pas, au contraire, ils essayent de nous écraser, de nous punir. Dans mes films, il y a souvent cet ordre patriarcal très oppressant, destructeur pour les plus jeunes. Et j’espère que mes jeunes personnages vont être capables de rester intactes, de vouloir aimer sans chercher à se protéger. Car toutes les petites déceptions on les garde avec nous. On peut alors décider de vivre comme les personnages adultes du film, c’est à dire dans le regret, dans l’insatisfaction ou bien on garde ces déceptions en soi et on essaye d’en faire quelque chose de créatif, de beau, de porteur.

Arieh, est-ce cet élément qui vous a plu dans le cinéma de Philippe et qui vous a donné envie d’en faire partie ?

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Rencontre avec : Timm Kröger

Après un film d’études sélectionné à la Semaine de la Critique à Venise, Timm Kröger était l’année dernière de retour au festival italien mais, cette fois, en compétition. Il propose avec Universal Theory un film noir vertigineux, teinté d’humour et truffé de références…

Peux-tu nous en dire un peu plus sur la genèse du projet ? Avais-tu déjà un certain intérêt pour les mathématiques et la physique ou est-ce venu lors des recherches pour le film ?

Je vais essayer d’être concis ! Je crois que j’avais déjà un fort intérêt pour les maths et la physique lorsque j’étais adolescent. Mais c’était surtout engendré par des films hollywoodiens qui n’en parlaient pas très sérieusement, comme Good Will Hunting ou A Beautiful Mind. En devenant cinéaste, j’ai ensuite oublié un peu tout ça car on vous apprend à vous concentrer sur la part moins rationnelle de votre conscience pour faire des films – c’est une façon un peu courtoise de dire que j’ai senti mon cerveau un peu dépérir en école de cinéma ! (rires). Il y a 11 ans, j’ai fait un film qui s’appelait The Council of Birds et qui se déroulait en 1929. C’est après l’avoir réalisé que nous avons décidé de faire une trilogie de films, pour couvrir en partie l’histoire du 20ème siècle. Le premier traite de la fin de l’ère de la musique romantique et de la forêt allemande, des idées musicales qui flottaient dans l’air à cette époque. Et, de façon organique, c’est ce premier film qui m’a mené au deuxième. J’ai voulu qu’il soit sur les années 60 mais je ne savais pas encore sur quoi précisément jusqu’à ce que je pense au titre : Die Theorie von Allem. En allemand ça veut dire très littéralement la Théorie de tout. Une fois que j’ai eu ce titre, j’ai compris que ça allait se passer en 1962, dans les montagnes suisses, avec un physicien, du ski et un sombre secret caché dans un hôtel…

Tout cela t’est simplement venu à partir du titre ?

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Rencontre avec : Bertrand Mandico

Après Les Garçons Sauvages et After Blue – Paradis Sale, Bertrand Mandico revient avec un troisième long-métrage sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes, Conann. À cette occasion, nous l’avons rencontré.

Qu’est-ce qui vous a attiré dans l’histoire de Conan le barbare ?

Je voulais faire un récit sur la barbarie et raconter l’histoire d’une femme à travers plusieurs moments de sa vie. Je me suis dit que c’était intéressant de commencer par une période antique, à l’origine de la barbarie. Par association d’idées, je me suis amusé à jouer avec cette figure à la fois de la culture populaire, mais aussi de la mythologie, puisque Conann est un personnage qui aurait vraiment existé. Je suis parti des origines pour remonter le temps et les époques jusqu’à notre monde, voire un monde plus futuriste.

Comment avez-vous défini les époques du film ?

Le socle, c’est-à-dire la période antique, est celle décrite dans les bouquins de Robert E. Howard. La deuxième époque renvoie plus à une antiquité symbolique qu’on peut retrouver dans les films de Cocteau, c’est la période des 25 ans. Après, j’ai décidé de marquer une rupture en propulsant le récit dans le futur. Et puis quitte à aller dans le futur, autant aller dans une époque proche de la notre, donc les années 1990 dans le Bronx. À partir de là, j’ai imaginé cet autre monde qui peut rappeler les guerres contemporaines dans les pays de l’Est.

Même s’il est très fantasmé, le passage au Bronx est effectivement le plus réaliste du film. Comment avez-vous abordé ce décor ?

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Rencontre avec : Fabian Stumm

Festival Chéries-Chéris 2023

Scénariste, réalisateur et interprète du film Des os et des noms, Fabian Stumm était cette semaine à Paris pour présenter son premier long-métrage, dans le cadre du festival Chéries-Chéris.

Le film parle de l’art comme d’un exercice assez thérapeutique : il faut écrire, jouer et mettre en scène pour reprendre contrôle sur ses émotions et les extérioriser. Est-ce que faire ce film avait ce but là pour toi aussi ?

Exactement, oui. Je travaillais avant sur un sujet différent mais plus couteux et en temps de COVID difficilement réalisable. Je me suis donc dit qu’il serait sans doute plus simple de monter un film plus intimiste. Il se trouve que je sortais d’une rupture assez douloureuse et, même si ça n’était pas forcément conscient, avec le recul je réalise que j’ai fait ce film pour m’en remettre. J’ai eu cette envie, ce besoin de définir et de réfléchir à ces choses qui me font peur ou qui me font du bien. Ces choses de ma vie qui sont saines et celles qui sont plus fragiles. Je voulais aussi raconter l’histoire de deux hommes qui s’aiment et qui se parlent, qui discutent, qui communiquent beaucoup. En tant qu’homme queer, comédien, vivant à Berlin c’est une représentation du couple que je voyais assez peu, en Allemagne en tout cas.

Est-ce aussi pour ça que tu as voulu jouer le rôle principal, pour que le projet soit totalement cathartique ?

Au début, ça me faisait un peu peur de jouer ce rôle et j’ai remarqué que, dans ma profession, lorsque quelque chose me fait peur ou m’intimide c’est qu’il y a une nécessité de le faire. De comprendre pourquoi ça me fait peur. Ça m’intéresse beaucoup de voir à l’écran quelqu’un surmonter quelque chose. Généralement, c’est très difficile pour moi de me regarder jouer mais cette fois-ci, pour la première fois, c’était plus facile. Je crois que c’est parce que c’était très naturel, rien n’était forcé. Il n’y avait pas cette distance qui peut se créer lorsque, en tant que comédien, je veux plaire à un autre metteur en scène. Là je devais jouer quelque chose que j’avais déjà beaucoup travaillé avec Knut Berger. Et j’étais en adéquation avec mes envies, aussi bien en tant que cinéaste qu’acteur.

Est-ce que le processus de casting est plus laborieux lorsque tu es à la fois réalisateur et acteur, car tu dois trouver non seulement des partenaires de jeu mais aussi des comédiens que tu prends plaisir à filmer ?

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Rencontre avec : Kleber Mendonça Filho

Après le prix du jury au festival de cannes en 2019, le réalisateur brésilien revient avec un documentaire multiforme à la richesse démentielle. Que cela soit pour dessiner les portraits de sa famille ou des salles de cinéma de son quartier, Kleber Mendonça Filho pose son regard mélancolique et plein d’empathie avec une maitrise cinématographique impressionnante sur laquelle il a accepté de se confier.

Portraits Fantômes couvre l’industrie du cinéma de Recife étalée sur une large période tout en narrant l’histoire de votre maison familiale, ce qui résulte en une grande masse d’information et un rythme de montage assez rapide. Pourtant, tout parait cohérent et parfaitement fluide. Comment vous êtes-vous organisé ?

J’avais des idées écrites sur des carnets, des calepins ou même sur mon téléphone mais le film n’avait pas de scénario, ainsi tout s’est décidé au montage, un processus très long car rien n’était réellement prévu à l’avance. Je ne suivais aucune règle ou idée préconçue, il s’agissait d’écouter et de faire attention aux besoins de l’œuvre. Par exemple, un passage faisait défiler une collection d’anciens films et cela paraissait trop pragmatique, sec. Il faut trouver de quoi le film parle, où il se dirige, et je n’étais pas satisfait du montage. J’ai lentement pris conscience des plus grandes difficultés, dont l’une était que ma femme et moi avions décidé de déménager, de quitter cette maison dans laquelle j’avais vécu tout ma vie. Il y avait cette impression de changement imminent, de devoir abandonner tout un pan de ma mémoire, de souvenirs très forts que j’ai de cet endroit. J’ai redécouvert, entre autres, les nombreux films amateurs que j’y avais tournés avec des amis, surtout de l’horreur, avec beaucoup de faux sang. Je trouvais beau de montrer cette maison à travers les nombreuses archives que j’avais en ma possession, que cela soit des vidéos VHS ou Betacam. C’est ainsi que l’on peut photographier le temps : voir la même pièce évoluer sur une vingtaine d’années, d’abord en 35 mm, puis VHS, puis en film. J’ai fait de nombreuses découvertes, retrouvé des souvenirs enterrés comme ces photographies de fantômes et un ami déclarant que j’étais médium. Tous ces éléments ont formé la première partie du film pour une durée d’environ vingt-cinq minutes, alors que cinq étaient prévues à l’origine.

Votre film est chapitré, en commençant d’abord par la maison de votre famille, puis le cinéma du quartier, comme dans un mouvement d’expansion continu. Est-ce une structure qui est apparue très tôt dans la conception de l’œuvre ? Ou plus en aval, lors du montage ?

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Rencontre avec : Patric Chiha

Projeté à la Berlinale dans la catégorie Panorama, La Bête dans la jungle est le cinquième long-métrage de Patric Chiha. À l’occasion de la sélection du film au Champs-Elysées Film Festival et de sa sortie en salle, le réalisateur a répondu à nos questions sur ce dernier film, d’une ambition folle.

Quand avez-vous découvert le roman d’Henry James ? Qu’est-ce qui vous a donné envie d’adapter La Bête dans la jungle ?

Platon a une très belle idée là dessus, il dit que les idées volent en l’air et nous tombent dessus. Elles tombent sur une personne, pas toujours celle qu’on pense. C’est un concept que je déforme peut-être car je ne connais pas assez bien Platon mais que je trouve très beau, je l’utilise beaucoup en tournage. La Bête dans la jungle m’est tombée dessus, il y a dix ans environ. Au delà de la beauté du roman, il me parlait très fortement, dans son thème, dans ses tensions entre le réel et le rêve, entre le fantasme et la réalité, entre ce que nous attendons et ce que nous faisons. Il me semble que le roman évoque cette tension presque comme un mythe, à la fois très simplement et très mystérieusement. C’est un livre qui m’échappe toujours. Et c’est justement parce qu’il m’échappe que j’ai eu envie d’en faire un film. C’est en grand roman donc j’ai été très respectueux envers la forme, le langage et le style. Et un jour, en rentrant chez moi, dans ce virage qui monte, j’ai compris qu’il fallait le faire en boîte de nuit. Alors qu’au départ, je ne savais pas ce que j’allais faire de ce roman. Je savais seulement que je n’allais pas l’adapter comme ça, qu’il fallait me l’approprier. Et c’est cette boîte de nuit qui était la clef, qui m’a autorisé à me lancer. Très vite, ça m’a semblé être l’idée juste : la boîte de nuit comme espace où documentaire et fiction se mêlent. Un espace où nous attendons quelque chose.

Comment avez-vous choisi cette boîte de nuit, qui, au cour du film devient paradoxalement familière en restant assez labyrinthique ?

Avant ça, il y a eu une longue période d’écriture parce que c’est un roman très difficile : ce sont deux personnes qui attendent quelque chose 25 ans mais c’est aussi une romance, un mélodrame et l’histoire de cette boîte, fictionnelle. Je me suis longtemps demandé s’il fallait que je m’appuie sur une boite réelle, pour raconter son histoire. Ça aurait pu être le Palace à Paris, le Trésor à Berlin, ou le Heaven à Londres. Pourtant, je sentais bien que ça ne devait pas être l’histoire d’une boîte mais de toutes nos boîtes, de toutes nos fêtes. Trouver le lieu était assez difficile, notamment pour des raisons de co-production. Nous avons tourné en Belgique, car j’ai étudié là bas et y suis beaucoup sorti aussi. Il fallait une boîte qui ressemble à un théâtre : un endroit où nous pouvons être acteurs ou spectateurs. Il y avait vraiment cette question du balcon et de la place du spectateur dans le film. Parce que quand nous allons en boîte, nous sommes à la fois ceux qui dansons et ceux qui regardons danser. Ce sont deux activités qui se mêlent et qui sont toutes les deux excitantes. Et le lieu qu’on a trouvé est réellement une boîte, construite dans un ancien cinéma des années 50. Tout l’enjeu était alors de remplir la boîte, en plus en temps de COVID…

Il y a quelque chose de très répétitif dans l’histoire mais aussi visuellement étant donné qu’il s’agit d’un huis-clos, comment éviter que le film devienne redondant ?

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Rencontre avec : Philippe Miller

À l’occasion de la ressortie, en version restaurée, de Jeanne et le garçon formidable (1997), nous avons eu la chance de discuter avec Philippe Miller, le compositeur du film.

Comment s’est déroulé votre rencontre avec Jacques Martineau et Olivier Ducastel ; comment a eu lieu votre arrivée sur le projet ?

Ma femme est monteuse et il se trouve qu’elle avait déjà travaillé avec le producteur de Jeanne et le garçon formidable. Il lui avait parlé de ce projet de comédie musicale et lui a appris que j’en avais déjà composé une pour le théâtre. Je devais donc travailler avec Jacques Martineau et ma femme a pensé que ce serait bien d’avoir aussi quelqu’un qui avait déjà travaillé sur une comédie musicale de cinéma ; car aucun de nous n’avait cette expérience. Elle en a donc parlé à Olivier Ducastel, sachant qu’il avait travaillé sur les derniers films de Jacques Demy. Ils sont tous venus à cette occasion et se sont rencontrés chez nous.

Vous avez composé les musiques à partir du scénario ? Comment se passait votre collaboration avec Jacques Martineau, qui a écrit les paroles des chansons ?

Quand on fait des musiques de films, on arrive souvent au dernier moment. Sauf si un réalisateur veut une musique en amont pour une certaine séquence, mais généralement, on arrive lors du montage. Dans le cas de Jeanne, la musique a été filmée, en quelque sorte. Cela inverse totalement le rapport car elle arrive juste après le scénario. C’était un souhait que nous avions tous : tourner avec les enregistrements définitifs, les voix des acteurs (sauf une), pour créer une véracité au moment de l’interprétation. Afin que les acteurs ne s’appuient pas sur des maquettes. Et puis, à l’époque il y avait assez peu de maquettes finalement, toutes les musiques que j’ai composées, je leur ai d’abord fait écoutées au piano, en chantant : à l’ancienne ! Mais notre choix était donc d’aller en studio, de faire enregistrer les vrais acteurs et puis d’enclencher le tournage. Etant donné que Jacques est aussi chanteur et musicien, il avait déjà écrit quelques paroles en pensant à des mélodies. Il était vraiment très humble par rapport à ça, il m’a dit que je n’avais aucune obligation de les utiliser mais qu’il ne pouvait simplement pas s’empêcher de penser à des mélodies lorsqu’il écrivait les paroles. Il y en a certaines que j’ai gardées, d’autres que j’ai transformées et quand, pour certains textes, il n’avait rien, j’ai eu l’entière liberté de composer ce que je voulais.

Aviez-vous déjà le désir de piocher dans plein de registres musicaux différents : java, tango, variétés ou encore jazz ?

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Rencontre avec : Emin Alper

Après un prix du meilleur premier film il y a une dizaine d’années à la Berlinale et trois longs-métrages depuis, Emin Alper revient avec Burning Days. À travers une intrigue faite de sous-entendus et une esthétique tout en contrastes, l’excellent thriller fait état de la corruption politique en Turquie. Le réalisateur nous en dit un peu plus sur l’origine du film, sur sa structure qui flirte avec les codes du polar, sur ces personnages si ambivalents et sur ce qu’il cherche à dénoncer.

Yaniklar est un village fictif, quels étaient les différents éléments qui devaient constituer ce lieu pour que l’histoire puisse y prendre place ?

Il n’y avait pas tant de choses à inclure. Le plus important pour moi était la sécheresse donc j’ai cherché un lieu particulièrement aride. Ensuite, il a fallu trouver le village. Beaucoup des villages en Anatolie se sont modernisés d’une façon assez laide donc je voulais un endroit qui ait gardé son apparence traditionnelle. Celui que nous avons trouvé était proche de Kayseri dans la Cappadoce. En revanche, les gouffres n’existent que dans la région de Konya donc tous ces plans là ont du être tournés autre part.

Aviez-vous dès le départ l’envie d’alterner enjeux politiques et codes du thriller ? De brouiller la frontière entre vérité et mensonges, d’éliminer les repères moraux pour les personnages mais aussi pour les spectateurs ?

En fait, l’idée initiale était de raconter une histoire sur la sécheresse en Turquie. Mon inspiration était la pièce d’Ibsen L’ennemi public. Je voulais mettre en scène un homme dont l’unique intérêt est de servir le peuple mais qui est déclaré l’ennemi du peuple par les politiciens manipulateurs. Après cette intrigue de base, les différentes lignes narratives me sont venues assez naturellement. Mais brouiller les pistes était effectivement une de mes volontés. Dans tous mes films, j’aime créer des lignes de transitions entre rêve et réalité, entre vérité et mensonges. Je veux créer des personnages inquiétants, dont les valeurs morales sont difficile à comprendre.

Beaucoup de vos personnages sont en effet très ambigus, très secrets entre eux mais aussi envers le spectateur. Quand vous écrivez les personnages avez-vous besoin de leur inventer une histoire plus complète ou êtes–vous capable de les mettre en scène sans vous-même savoir grand chose d’eux ?

Etant donné que le film est un thriller et un néo-noir, je voulais que les spectateurs soient constamment sollicités, qu’ils ne puissent pas faire confiance facilement à mes personnages. C’est aussi une façon d’exprimer les insécurités, les suspicions et la solitude du personnage d’Emre. Je pense mieux connaître les personnages que les spectateurs mais il y a des détails que je ne clarifie pas, même pour moi lors de l’écriture. Tout simplement car parfois les comportements ne peuvent pas être définis, le personnage pourrait faire ci ou ça, c’est impossible à prévoir. C’est un peu comme dans la vie finalement : même pour vos meilleurs amis ou pour vous, dans certaines circonstances on ne peut pas savoir comment on réagira. Donc je ne suis pas déterministe quand j’écris mes personnages, j’aime laisser béantes certaines failles dans leurs âmes, des failles que personne ne sait comment remplir.

On retrouve de nombreuses scènes de diners dans vos films et, dans Burning Days, c’est une séquence majeure de l’intrigue : que révélez-vous de vos personnages en les filmant manger et boire ?

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Rencontre avec : Sophie Letourneur

Trois ans après Enorme et son succès critique plus que mérité, Sophie Letourneur revient avec Voyages en Italie, une nouvelle comédie hors des sentiers battus, à l’ anti-romantisme rafraîchissant.

Comment est né le projet du film ?

Je l’ai écrit après un voyage en Italie que j’ai fait en 2016 avec le père de mon fils. Le voyage du film y ressemble beaucoup…

La plupart de vos films trouvent un ancrage dans une matière autobiographique, mais vous la remodelez de façon à mettre en lumière son caractère universel. Le générique d’ouverture de Voyages en Italie fait défiler des photos de couples anonymes en vacances en Italie. Était-ce une manière d’inscrire votre expérience individuelle dans une pratique finalement commune ?

Oui, je pense que c’est aussi pour cela qu’il y a un « s » à « Voyages » dans le titre. Quand on était en Italie, j’avais l’impression que tous les couples autour du nôtre faisaient le même voyage pour les mêmes raisons. J’ai trouvé ça drôle, et c’est ce qui m’a donné envie de raconter cette expérience.

Le pluriel du mot « voyage » est aussi un clin d’œil au Voyage en Italie de Rossellini, que le personnage de Philippe Katerine évoque avec Stromboli tandis que vous sillonnez la Sicile. Qu’est-ce que vous aimez dans le cinéma de Rossellini ?

Rossellini, c’est le premier cinéaste à mélanger des plans de documentaire avec des plans de fiction. C’est un pionnier pour cela. Et puis Voyage en Italie, c’est un film qui n’a pas été immédiatement compris à sa sortie. C’est un aspect que j’aime bien dans son travail : il fait de la recherche. Mais même si j’aime bien Voyage en Italie, je crois que j’ai une préférence pour Stromboli.

Dans une interview, vous disiez bien aimer « l’idée de revivre les événements, grâce à un film, pour comprendre ce [qu’il vous] est arrivé, pour que les choses ne s’arrêtent pas trop vite. » Est-ce que c’est pour cette raison que vous jouez dans certains de vos films ?

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Rencontre avec : Martin Jauvat

Derrière ses allures de premier film candide, Grand Paris déploie un brillant road-movie à la croisée des genres, mêlant le film de banlieue avec la science-fiction, le récit d’aventure ou même la bande dessinée. Jeune réalisateur et acteur à suivre, Martin Jauvat revient avec nous sur la genèse d’un projet unique.

Avant d’être un long métrage, Grand Paris a été un court métrage, diffusé dans plusieurs festivals. Comment s’est déroulée cette transformation ?

C’est une histoire un peu compliquée, une vraie magouille de production, en quelque sorte. J’ai d’abord écrit un scénario de court métrage puis, le temps qu’il se finance, j’ai réécrit des scènes et c’est devenu un long métrage. On s’est alors retrouvé avec deux films en financement. La production du court-métrage s’est accélérée et selon Emmanuel Chaumet, mon producteur, j’allais pouvoir tourner le long-métrage avec l’argent reçu pour le court puis faire deux montages différents. Le tournage s’est fait d’un coup puis, parmi les rushes, j’ai extrait Grand Paris Express, le court métrage, que j’ai pu montrer à ceux qui nous avaient soutenus – ARTE et le CNC -, en les prévenant toutefois qu’il y aurait une version plus longue. En définitive, j’ai tourné deux films en un.

Comme tes précédents courts métrages, Grand Paris est un film à petit budget qui se permet quand même une certaine ambition esthétique, en flirtant avec la science-fiction. Comment fais-tu la part entre tes ambitions et le budget qui t’es alloué ?

Étant donné que tous mes courts métrages ont été autoproduits, j’ai conscience des limites et de la faisabilité d’un projet lorsque je l’écris. J’arrive à confronter le fantasme du scénario avec sa réalité. Il est nécessaire de se poser la question du “Comment”. Je n’ai jamais l’impression d’être un Dieu tout puissant, qui peut se permettre n’importe quoi. Ce qui compte, c’est d’être raisonnable. Le producteur avec qui je travaille maintenant, Emmanuel Chaumet, m’a toujours poussé à aller au bout de mon scénario avant tout. On finit par trouver des solutions et on peut très bien réussir à faire de la science-fiction, même quand on n’a pas d’argent. Il faut aussi accepter – et c’est quelque chose que j’ai dû faire très tôt, dans l’autoproduction – une esthétique du bricolage, de l’artisanat ou du factice. Mais je trouve qu’elle ajoute beaucoup de poésie, qu’elle aide à faire un pas de côté et à voir la réalité autrement, d’une façon un peu neuve et originale. Pour autant, je n’ai pas renoncé à mes ambitions de “grand spectacle hollywoodien”, mais je savais que je ne pourrais jamais égaler mes références. Il fallait faire le deuil de cette idée pour en faire une force.

Dans cette esthétique artificielle, on sent d’ailleurs une grande influence de la bande dessinée, que ce soit par les cadres souvent fixes, les couleurs pastel ou même les personnages qui portent toujours la même tenue. Le film fait penser à Tintin, par exemple, mais aussi à tout un cinéma qui s’est justement réapproprié les codes de la BD : Jacques Tati, Antonin Peretjatko ou même Benoit Forgeard, avec qui tu as déjà collaboré. Est-ce que tu penses être nourri par de telles références ?

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