Sur fond d’affiches de cirque s’ouvre le générique de La Vénus électrique, dont on comprend d’emblée le choix de sa sélection pour amorcer le Festival de Cannes, 79e du nom. Un film qui affiche sa théâtralité, qui débute sur tréteaux et qui s’y terminera, où l’artifice, le trucage et les formes narratives agissent dramatiquement. Et agissent le réel. Fonction ennoblie du mensonge qu’affectionne Pierre Salvadori, très au courant – ce qui n’est pas pour déplaire – des ressorts de la comédie, mais surtout du théâtre comique, peuplé d’imposteurs, de Molière à Marivaux. C’est à ce dernier qu’on pense ici infailliblement, qui concevait le théâtre comme une machine à révéler les êtres. Presque du Marivaux donc, au milieu d’autres références plus ou moins digérées, entre Shakespeare (Roméo et Juliette) et la scène du drap-rempart érotiquement chargé de New York-Miami (Franck Capra, 1934). Marivaux moins la finesse, fluctuante au gré du film. Moins surtout la profondeur morale.
L’imposteur s’avère ici une impostrice, Suzanne (Anaïs Demoustier), foraine passablement dépressive, exploitée par son vile patron Titus (Gustave Kervern), qui trouve par hasard l’opportunité de s’émanciper en la (belle) personne d’Antoine (Pio Marmaï), un peintre estimé. Sous l’identité de Claudia, la médium de la foire, elle simule par le truchement de son corps le retour du fantôme d’Irène, épouse de l’artiste accidentellement décédée, dont celui-ci, accablé de chagrin et de culpabilité, implore la présence. Machination qui ne tiendrait pas sans l’aide d’Armand (Gilles Lellouch), marchand d’art et ami d’Antoine qui, voyant sa poule aux œufs d’or peindre à nouveau grâce aux services de Suzanne, y trouve évidemment son compte. Tandis que Suzanne et Irène se confondent lors de séances de spiritisme, le récit de la morte, couché dans ses journaux intimes subtilisés par la fausse médium, s’enchâsse dans la trame déjà riche en faux semblants, mises en abyme et enjeux dramatiques.
D’une écriture théâtrale, on reconnaît à peu près tout : préciosité du langage, qu’on soit d’ailleurs forain ou bourgeois, il semble étrangement le même ; personnages dissimulés qui écoutent et épient ; duperies et quiproquos ; effets d’ironie dramatique. Le film exhale le parfum d’un écrin mécanique à la Jean-Pierre Jeunet, dans sa reconstitution d’un Paris de l’entre deux-guerres à la nostalgie chamarrée, où le désir du retour, d’un revenir, débouchera finalement sur un assentiment au présent. Tel est le programme marivaudien de l’intrigue, que les masques démasquent, que le faux dévoile et engendre du vrai, que des sentiments authentiques naissent des tours et atours du langage. La fausse Irène prétendument revenue de l’au-delà révélera Suzanne à Antoine ; les mots d’amour imaginaires ou puisés dans le journal d’Irène découvriront Antoine aux yeux de Suzanne.
Le compartiment scénaristique que constitue le récit d’Irène, déniché non fortuitement dans le tiroir d’une coiffeuse, ne figure pas autre chose que l’enrichissement par la littérature du regard et d’une perception lacunaire du réel. C’est du moins ce qui séduit le plus dans cette Vénus électrique, davantage que le télescopage du récit d’une muse instigatrice, au lieu d’inspiratrice, avec celui d’une jeune femme en fleur mue par son désir de liberté. Ainsi une fuite devant la découverte d’un adultère sera mal lue, et sa cause véritable restituée par le texte. Le film tire l’essentiel de son attrait, comme de sa substance comique, d’un agencement habile des scènes et des points de vue, qui manifeste après coup les hiatus entre ce qu’on croyait avoir vu, et ce qui se jouait réellement, sous les surfaces du visible et de la parole.
Si, dans l’esprit de Marivaux, le détour par le masque ramène à des sentiments vrais et à la vie présente triomphant du passé, les plus exigeants spectateurs regretteront qu’un tel mouvement manque d’être soutenu par sa forme. Jamais la vie n’investira esthétiquement le cirque de Salvadori. Spectacle aux coutures ostensibles dont on nous explique trop souvent les tenants et les aboutissants, aux charmes aussi accueillants que frivoles et innocents. Car pas de place, ou si peu, pour ce qui est moralement douteux, hormis chez l’infâme exploiteur Titus. Il faut que le scénario justifie vite ou disculpe les turpitudes de ses personnages. On est tout de même loin du cinéma de Capra, horizon quasi explicite du film, où s’assumait la cupidité naturelle d’une Babe Bennett (Jean Arthur) dans L’Extravagant Mr Deeds. Vice qui n’entachait pourtant rien de son attraction, qui constituait même le creuset de son épaisseur morale. Pour le fervent amoureux des polysémies lexicales que Salvadori semble être : La Vénus électrique est sans doute un objet trop poli. Tandis que l’entièreté de son intrigue semble courir via l’art vers la vie plutôt que la mort, le présent plutôt que le passé, le possible plutôt que le révolu, Suzanne l’emportant à la fin nécessairement sur le souvenir mortifère d’Irène, le petit théâtre formel qui l’enveloppe, fatalement plus abstrait, en contrarie le sens. Le dénouement enfoncera le clou : le théâtre se replie dans le théâtre, et l’on aura vu, à la fin, trop peu de cinéma.
La Vénus électrique / de Pierre Salvadori / Avec Anaïs Demoustier, Pio Marmaï, Vimala Pons, Gilles Lellouch / France / 2h02 min / Sortie le 13 mai 2026 / Festival de Cannes 2026 – Film d’ouverture.
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