Week-end de terreur

À ses origines antiques, le cynisme était synonyme  d’autosuffisance, de simplicité, d’honnêteté et, plus précisément encore, d’un mépris total des conventions sociales. Aujourd’hui, qu’en reste-t-il ?

À bien des égards, la doctrine semble avoir dévié non pas vers la modestie que lui visait ses créateurs mais uniquement vers une forme d’honnêteté maussade, flirtant avec le scepticisme. Ce néo-cynisme est d’ailleurs le nouveau jouet préféré d’Hollywood, dont les productions s’en trouvent envahies à grands coups de discours méta.

Qu’il soit dans les blockbusters produits à la chaîne (Barbie, Matrix : Resurrections) ou dans les reliques de l’auteurisme contemporain (Ari Aster ou les derniers Adam McKay), endossé par un personnage (les fameuses ruptures du quatrième mur de Deadpool) ou au cœur de brèves répliques conscientes (un commentaire grinçant sur Netflix dans le récent Wake Up Dead Man) : le voilà devenu non plus monde de pensée, mais un signe superficiel. Ce travestissement philosophique n’est pourtant pas nouveau et semble précisément s’observer, à l’échelle hollywoodien, entre les années 70 et 80, décennie noire et contestataire pour l’une, nationaliste et goguenarde pour l’autre.

Si le slasher apparaît entre ces deux époques et tendances esthétiques, le genre se caractérise dès ses premiers essais (Halloween ou Vendredi 13) et dans son approche même comme un symptôme du néo-cynisme des années Reagan, entre mépris revendiqué de la libération sexuelle — qu’on se plaît à punir— et esthétique réactionnaire, qui fait du puritanisme le grand vainqueur. Il faut attendre 1986 et une certaine lassitude pour le genre pour que débarquent à leur tour les néo-slashers, sortes d’auto-parodies, et, en l’occurrence, April Fool’s Day (traduit Week-end de terreur en français) de Fred Walton. Exit Black Christmas,Les Griffes de la nuit (A Nightmare on Elm Street) ou autres traductions approximatives qui revendiquent une relative noirceur ; désormais, l’heure est à la blague.

Toute l’entreprise est en vérité marquée par une image inaugurale autour duquel Walton ne cesse de tourner. En retrouvant une diable à ressort au fond de sa cave, Muffy (Deborah Foreman) se remémore son adolescence et sa première frayeur face à l’ingénieux mécanisme du jouet. Walton comme de nombreux autres artisans à l’époque semblent regarder le genre avec la même amertume et, en filigrane, la même question : comment retrouver l’effroi originel ? 

Au-delà du canevas attendu — dix jeunes libidineux réunis sur une île — April Fool’s Day cherche paradoxalement un confort pour son public, ravi de voir cet amas d’archétypes le retrouver pour un énième massacre, et l’espace pour une possible instabilité. Si l’insert occupe une place si marquée, dans l’ouverture comme tout au long du récit, c’est qu’il cherche à agir comme un outil de dérèglement potentiel de cette mécanique parfaitement huilée. Un bateau qui heurte le quai ou un couteau qui tombe sont autant de détails et de micro-événements qui se multiplient et promettent de faire basculer une situation banale en scène de drame.

Le montage opère également sur une mécanique brutale, ciselant les dialogues et désamorçant tout possible plan long par le premier raccord qui passe. Sept ans après Terreur sur la Ligne, la forme choisie par Walton impose ici une démarche quasi-accélérationniste, à l’inverse de l’économie qu’il travaille sur la plupart de ses films et téléfilms. En 1986, à l’heure où le slasher s’épuise, cette surenchère rythmique sonne moins comme un dispositif que comme une tentative désespérée de chercher le stimuli et, par conséquent, l’intérêt du public.

De nombreuses séquences de April Fool’s Day s’inscrivent ainsi dans une logique de montage parallèle structurant la circulation du suspense entre les protagonistes, au prix d’un ludisme dont la fonction semble déplacée. Le suspense ne procède plus à l’intérieur du plan, mais de l’anticipation entre les plans, et donc sur l’un ou l’autre des groupes de personnages. Le montage devient l’opérateur principal de la tension et l’image, sa composition comme ses potentialités spatiales ou scénographiques se voient progressivement négligées. Le paradoxe, chez Walton, pourtant jusqu’ici excellent cadreur, tient à cette réduction du film à un pur objet de montage, au détriment de sa grammaire propre – le hors-champ, en particulier, se trouve largement évacué du dispositif – et, par conséquent, de son efficacité horrifique.

Face à la pauvreté formelle, le néo-cynisme intervient dès lors comme une bouée de sauvetage. Faute de renouveler ses effets, le slasher les exhibe désormais pour soi-disant amorcer un jeu avec le réel et ses simulacres. Le retournement final d’April Fool’s Day – qu’on se gardera de révéler – prétend agir comme une relance ludique du dispositif ; il constitue au contraire l’aveu de sa faillite, la proclamation de sa mort sous les atours d’une fausse complexité théorique. Ce que le genre ne comprend pourtant plus à l’époque, c’est qu’il est déjà daté – politiquement, esthétiquement -, n’obéissant plus qu’à des automatismes narratifs et esthétiques. Comment dès lors accorder de l’importance à l’artifice lorsque le film tout entier n’est déjà plus aux prises avec le réel ? 

L’intérêt qu’April Fool’s Day peut encore susciter aujourd’hui tient moins à ses effets de manche désormais désuets qu’à une double perspective : d’une part, historiographique, en ce qu’elle permet de mesurer comment un projet aussi mineur a pu préparer le terrain à des figures comme Wes Craven, Ti West ou d’autres auteurs postmodernes ; d’autre part, plus attentive à la trajectoire de Walton lui-même, artisan encore trop sous-estimé, qui tente ici d’exister, fût-ce brièvement, au sein d’une commande de studio.

Que l’émotion se loge dans un simple dialogue — l’un des adolescents évoquant, sans conséquence narrative, sa relation contrariée avec son père — ou dans la figure du diable à ressort, elle laisse s’échapper un regard, qui considère véritablement les êtres et objets qui peuplent son récit, non pas comme les archétypes du genre mais comme les vecteurs d’une mélancolie en sourdine. Face au néo-cynisme, en 1986 comme de nos jours, le regard d’un cinéaste ne constitue plus une force en présence, mais relève de l’apparition, voire de l’anomalie.

Week-end de terreur / de Fred Walton / Avec Jay Baker, Pat Barlow, Lloyd Berry, Deborah Foreman, Deborah Goodrich / 1h29 / États-Unis, Canada / Sortie en DVD et Blu-ray le 16 janvier 2026.