Les décors en ruines occupent toujours, en premier ou arrière-plan, l’œuvre de Seijun Suzuki. Le cinéaste ayant débuté dans les années 50, cette propension aux vestiges est largement liée à un traumatisme historique — la guerre y est soit un événement en cours (Histoire d’une prostituée), un douloureux souvenir (La Barrière de chair), ou une menace sur le point d’advenir (Élégie de la bagarre) — mais elle vient peut-être symboliser également le statut de Suzuki dans l’industrie japonaise. Ayant travaillé pour la Nikkatsu de 1956 à 1967, il dut s’assujettir autant aux scénarios imposés par les producteurs qu’au rythme général que la production de séries B imposait, à savoir quatre ou cinq longs-métrages tournés chaque année. À bien des égards, il opérait donc comme les yakuzas de ses récits, devant combattre dans les ruines d’un ordre établi et conserver malgré tout une forme de marginalité.
Face au productivisme et à ses impératifs liberticides, la meilleure arme est un désir, à la fois charnel pour ses protagonistes et formel pour le cinéaste lui-même, qui s’accompagne toujours de soubassements pervers. Le suicide passionnel inaugural dans La Jeunesse de la bête est en cela révélateur : l’amour étant proscrit (la jeune femme laisse d’ailleurs comme seule note « Je n’aurais pas dû l’aimer mais il est tout pour moi »), il ne peut revenir qu’à des modes d’expression désespérément violents. L’anti-héros suzukien est inévitablement une force castrée par le système, qui s’autorise souvent le plaisir de la chair, mais qui s’arrête in extremis à ceux du cœur : le militaire de Histoire d’une prostituée préfère aimer sa patrie tandis que les prostituées de La Barrière de chair comme les masculinistes d’Élégie de la bagarre s’interdisent entre eux le sentiment.
Les corps y deviennent par conséquent de pures figures contradictoires, ressemblant parfois à celles filmées par Nicholas Ray, toujours poussées par leur désir, leur appât du gain ou les besoins de l’intrigue dans un mouvement ascendant, mais réprimées dans le même temps. L’acte sexuel est notamment le produit d’une constante insatisfaction née des énergies contraires ; il ne peut mener à une quelconque symbiose, malgré l’envie dissimulée de certains de ses pratiquants, puisqu’il est le fruit d’une obligation, à la fois monétaire ou plus bassement primitive, mais jamais d’un sentiment commun. Les ébats entre Gorô et ses deux amantes, Misako et Mami, dans La Marque du tueur sont à ce titre le sommet de ce régime figuratif en surtension, chaque geste y étant toujours poussé vers une brutalité incandescente, respectivement synonyme de haine ou d’amour inavoué.
Ces alliages contradictoires semblent devenir le sujet même de la forme de Suzuki et du défi quasi impossible qu’elle doit relever à chaque film en réussissant à transcender des scripts inégaux, conjuguant autant un pathos parfois mal senti qu’une dimension farceuse quasi parodique. Qu’une des fusillades de La Jeunesse de la bête prenne place dans un vieux cinéma projetant des séries B miteuses vient donner le ton : Suzuki se place d’emblée comme un artiste postmoderne, assumant lui-même la nature de ses entreprises qui opèrent sur les cendres d’archétypes et de codes usés jusqu’à la moelle. Pour contrer la monotonie narrative certaine, le cinéaste agit dès les années 50, comme purent le faire plus tard d’autres auteurs pop tels que Sergio Leone ou Brian De Palma, en subvertissant la forme de la série B vers des horizons à la fois triviaux et sophistiqués. Des ruptures purement modernes — les chants des prostituées dans La Barrière de chair, les freeze-frames conclusifs d’Histoire d’une prostituée — s’accompagnent d’un retour au classicisme, à grands renforts de sublimes mouvements d’appareil, de scénographies inspirées du théâtre kabuki ou d’une attention plus générale aux détails (les inserts hitchcockiens sur les chaussures rouges du policier dans La Vie d’un tatoué).
Cette profusion esthétique fait de la mise en scène l’objet autant que le sujet de chacun des longs-métrages ; il n’est d’ailleurs pas rare que celle-ci soit exhibée par les protagonistes eux-mêmes, des malfrats épiant tous les clients d’un bar à travers de grandes vitres teintées (La Jeunesse de la bête), en passant par le cinéaste et client de Carmen qui décide de la filmer en plein ébat, jusqu’au jeu sadique de No.1 dans La Marque du tueur, ultime jeu du chat et de la souris entre acteur et démiurge. Que ce dernier, sorti en 1967, se conclue sur un ring évoque une ultime lutte interne : celle qui oppose le cinéaste à la Nikkatsu, dont la collaboration contrariée s’achèvera par son renvoi à la suite des expérimentations trop radicales du film et par un retour vers des récits plus humains, mais non moins formalistes, quelques années après.
Carmen de Kawachi (1966), La Jeunesse de la bête (1963), La Barrière de chair (1964), Les Fleurs et les Vagues (1964), La Vie d’un tatoué (1965), Histoire d’une prostituée (1965), Élégie de la bagarre (1966), Le Vagabond de Tokyo (1966), La Marque du tueur (1967) / De Seijun Suzuki / Japon / Sortie en versions restaurées le 11 mars puis le 25 mars 2026.
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