Les personnages de Desplechin ressemblent à des promeneurs qui arpentent les films comme de longs couloirs sans fin — couloirs de mémoire, de désir, de rêve — où ils pensent avancer en croyant s’approcher d’eux-mêmes mais ne font que s’enfoncer plus profondément dans leurs propres énigmes. Les strates du temps et de la conscience s’y superposent et se répondent : le présent dialogue avec les souvenirs, les pressentiments envahissent la conscience et les songes se confondent parfois avec la vie. Ce qui, autrefois relevait du vertige, devient ici, dans Deux Pianos, un mouvement plus apaisé, traversé d’une lumière nouvelle douce. Comme si, après tant d’années de tumulte intérieur, Desplechin contemplait enfin ses personnages avec une tendresse qui ne diminue rien de leur complexité mais en éclaire délicatement les zones d’ombre.
Le film s’ouvre sur un motif familier de son cinéma : le retour au pays natal, toujours incertain et jamais innocent. Et le récit d’un retour au pays n’est jamais plus romanesque que lorsqu’il est mal préparé comme celui de Matthias Vogler, héros du film. Après un long séjour au Japon, le jeune pianiste revient à Lyon, ville hantée par les visages du passé. Ce déplacement n’est jamais purement géographique ; il se situe plutôt au seuil d’un autre monde où les vivants croisent les fantômes. À l’image de Carlotta surgissant des flots dans Les Fantômes d’Ismaël, Mathias refait surface en bouleversant la vie de ceux qui l’entourent. Le pays retrouvé devient un territoire de mémoire, peuplé de revenants et chez Desplechin, les revenants ne viennent pas pour effrayer mais pour rouvrir la possibilité du pardon.
Ce retour emprunte les sentiers du fantastique, mais loin de tout spectaculaire : il instille dans le film une intimité émouvante qui ouvre sur une introspection plus profonde. Ce n’est pas le monde qui se dérègle mais la perception de Mathias ; et Desplechin filme ce vacillement avec les motifs qu’on lui connaît (la chute et les ellipses) qui se parent d’une délicatesse nouvelle.
Mais le cœur de Deux Pianos pulse ailleurs ; dans sa structure, dans son organisation autour du chiffre deux. Comme Mathias, qui dit avoir “cassé sa vie en deux”, le film obéit à une grammaire du double, à une construction binaire qui innerve tout son tissu narratif. Deux mères — Elena, la mentor exigeante, et Anna, la mère véritable ; deux pianos qui se répondent comme deux voix intérieures ; deux rivières, le Rhône et la Saône, qui encadrent la ville de Lyon et en reflètent les flux affectifs. Claude, la figure féminine, est également cernée entre deux hommes et le récit se brise à son tour en deux avec la mort de Pierre, son mari, au centre du film.
Chaque scène semble rejouer cette tension entre les pôles, ce dialogue entre l’un et son reflet. Le double n’est pas ici un motif d’angoisse mais un principe de composition. Le film tout entier semble accordé sur cette idée de la dualité entre vie et souvenir, entre musique et silence, entre apparition et disparition.
Et c’est peut-être là, dans ce film plus clair et plus blessé que Desplechin trouve une très belle progression dans une manière de faire dialoguer les fantômes sans effroi, de traverser la mémoire sans se retourner, et de faire du cinéma un instrument de réconciliation — avec soi, avec un amour perdu, avec le temps qui passe.
Deux pianos / De Arnaud Desplechin / Avec François Civil, Nadia Tereszkiewicz, Charlotte Rampling et Hippolyte Girardot / France / 1h55 / Sortie le 15 octobre 2026.
CULTURE AUX TROUSSES 