« Mon amour, tu es cette “imagine” » : à l’écoute de cette phrase, qui constitue l’une de ses œuvres, le poète Yam Gong déclare qu’il ne « contrôle plus rien », que « ces mots ne sont pas de moi », mais proviennent de « forces extérieures ». L’amour naîtrait ainsi non d’un geste volontaire mais d’un abandon presque mystique. Le bref instant auquel Ann Hui consacre quelques minutes dans Elégies, son dernier long métrage documentaire, pourrait à bien des égards condenser la tension qui traverse The Secret, Boat People ou encore Love in a Fallen City : tout sentiment s’y noue à une forme de perte de contrôle.
Or cette perte se heurte aux mondes dans lesquels prennent place les récits : le nouveau gouvernement vietnamien de Boat People suit constamment la visite de Shiomi (George Lam Tsz-Cheung), photographe japonais, et lui dissimule les vraies conséquences de la guerre, tandis que les cellules familiales traditionnelles de The Secret et Love in a Fallen City poussent les femmes au mariage et à une conduite balisée. Au sein de ces systèmes, l’émotion devient secondaire et l’ordre — militaire ou familial — prime, allant jusqu’à interdire tout contact physique entre soldats prisonniers ou amants non mariés. Le système est parfois induit à une échelle plus personnelle : Shiomi se crée lui-même un rempart avec le monde via son appareil photo, qu’il brandit toujours entre lui et ses sujets. Le climat de terreur a beau se livrer très littéralement dans le temps de l’après-guerre vietnamienne de Boat People, il traverse plus largement la société chinoise, ses traditions, mais aussi — de manière plus ambiguë — l’occidentalisation et ses promesses illusoires. Eden promis, l’hôtel hongkongais de Love in a Fallen City se révèle ainsi une autre forme d’enfermement, dissimulée sous le vernis du luxe et du libertinage.
Si le miroir y occupe une place centrale — Pai (Cora Miao) ne cesse de s’y observer — les images-reflets irriguent plus discrètement l’ensemble des films de cette rétrospective : un dortoir d’enfants renvoie in fine à une mer de cadavres (Boat People), tandis que l’égorgement d’un poulet préfigure celui d’une césarienne brutale dans The Secret. Loin de fonctionner comme de pures afféteries, elles agissent déjà comme signes récurrents d’une violence systématique, mais également dans une plus large opération de réseautage des images et des êtres qui les peuplent. Le montage parallèle final de The Secret accompagne cette logique jusqu’à un point maximaliste : passé et présent s’intervertissent, puis mort et vie s’échangent. Par le jeu de ses associations, le montage d’Ann Hui s’oppose au totalitarisme des mondes représentés tout en prolongeant un désenchantement progressif, où la mort demeure constamment à l’œuvre au sein des images. Dans le même mouvement, la trivialité qu’il introduit vient fissurer le formalisme général, qui devient parcouru d’une fébrilité prête à éclater à tout instant.
L’horizon serait, sans étonnement, pour chaque personnage filmé par la cinéaste, de retrouver un rapport à l’autre ou, comme le dit plus insidieusement Fan (Chow Yun-Fat), de « retourner à la jungle ». Ce qui éloigne surprenamment ces parcours des chemins sirupeux du mélodrame académique tient précisément à la précarité des biais empruntés pour parvenir à l’impossible réunion : Shiomi, Li Yuen (Angie Chiu) comme le couple de Love in a Fallen City doivent renoncer aux artifices — l’appareil photo, le mariage ou encore le luxe — et traverser les horreurs du monde pour espérer y parvenir. N’en déplaise à certains constats nihilistes qui parcourent chacun des films, chez Ann Hui, il existe bel et bien un retour possible à la vie, mais seulement au prix d’une traversée de la violence dont il ressort fragile.
The Secret (1979), Boat People (1982), Love in a Fallen City (1984), Elégies (2023) / De Ann Hui / Hong Kong / Sortie en Coffret Blu-ray le 17 mars 2026.
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