Louis Malle et Joachim Trier : champ-contrechamp

© Malavida / Gaumont

Au commencement, il y a Alain, qui devient ensuite Anders. 

Dans Le Feu follet, publié en 1931, Pierre Drieu la Rochelle raconte, ou sans doute invente, les quelques jours qui précèdent le suicide de son ami, Jacques Rigaut, qu’il renomme Alain. En 1963, Louis Malle s’empare de l’histoire et la met en scène dans un Versailles grisonnant. Puis, en 2011, c’est dans un Oslo estival que l’on retrouve Anders, héros de la réadaptation de Joachim Trier. Au cœur du Feu follet, il y a l’addiction et l’amour, l’absence de l’un renforçant le désir de l’autre. Ces pulsions et déceptions caractérisent le personnage pétri de mal-être. Ses résolutions suicidaires ont bien évidemment des retentissements universels et intemporels, mais leur traitement est loin d’être identique. Alain et Anders, Anders et Alain ; comment un même personnage traverse-t-il deux époques, deux pays, deux films ?

Au commencement, Alain ne fait rien. 

Il est avec une femme, mais elle n’a pas la même odeur que la femme perdue et elle n’a pas le même goût que la drogue. La noirceur désespérante qui émane du film de Malle est sans précédent. L’esthétique est austère et c’est au charbon qu’on croirait Alain dessiné. Le cinéaste met en scène la cristallisation du désir d’auto-destruction et Ronet est un diamant brut. Ce qu’on lit sur son visage n’est pas tant un mal-être profond, qu’un spleen perpétuel ; mais on y devine néanmoins une certaine fragilité. Quand la caméra portée de Trier soulignera les vacillements du cheminement psychologique d’Anders, le cadrage fixe et serré de Louis Malle renforce la résolution qui se lit dans le regard d’Alain. L’addiction n’est jamais traitée frontalement, elle est comme une épée de Damoclès, constamment au-dessus de la tête du personnage : s’il rechute, il se tue, s’il ne rechute pas, il se tue. C’est une admission de faiblesse dans les deux cas. C’est bien cette haine du non-dit, du non-accomplissement que l’on devine sur le visage contrarié d’Alain, et qui traverse tout du long le film de Malle : « Le suicide, c’est la ressource des hommes dont le ressort a été rongé par la rouille, la rouille du quotidien. Ils sont nés pour l’action, mais ils ont retardé l’action ; alors l’action revient sur eux en retour de bâton. Le suicide, c’est un acte, l’acte de ceux qui n’ont pas pu en accomplir d’autre », écrivait Drieu la Rochelle. La déambulation d’Alain n’est pas aussi sereine que celle d’Anders, il ne connaît aucun répit. D’ailleurs, il ne déambule pas vraiment : les quatre murs de la chambre du centre médical préfigurent ceux du tombeau. Quand il en sort, Alain parle de tout et de rien, avec tout le monde et personne. En ce sens, il est réellement l’incarnation du narrateur de Drieu la Rochelle. Alors que la solitude d’Anders s’exprimera face aux immeubles, celle d’Alain se ressent face aux autres. Les visages qui nous apparaissent en contre-champ sont ternes, médiocres et pourtant, Alain est terrifié à l’idée de les blesser. Ce qui le ronge véritablement est l’image de lui que lui renvoient les autres ; leur pitié le heurte. Malle insiste avec finesse sur l’intériorité rongée de son personnage et Maurice Ronet incarne à la perfection cet homme qu’une haine de lui-même et de tout le monde consume. Le désespoir ne se représente pas, il se ressent et c’est avec un noir et blanc viscéral que Malle met à mal son protagoniste. Le Feu follet joue avec une certaine idée de la fatalité, celle qu’on se crée soi-même : lorsqu’aucun destin ne nous est réservé, il faut bien s’en approprier un. Alain se tue pour prouver et pour gagner : prouver sa détermination et gagner l’attention des autres. Mort, il aura accompli quelque chose. Mort, il sera regretté. Ce n’est pas une question de résignation mais de décision. Sur le miroir de sa chambre, la date du 23 juillet est inscrite. Le 23 juillet, Alain se tuera. Lorsqu’il est face à ce miroir, cette date se superpose à son visage, annonciatrice du fait qu’elle deviendra ce qu’on retiendra, ce qu’il restera de lui. Le moment où, enfin, il agit. 

Au commencement, Anders ne dit rien. 

La chambre est en périphérie : pas en centre-ville mais pas non plus à la campagne ; quelque part entre le brouhaha et l’isolement. Dans Oslo, un 31 août, l’environnement est aussi un personnage crucial de l’intrigue. La solitude est cause et conséquence à la fois. À Oslo, tous les tracés convergent, tous les destins se heurtent, mais rarement avec un impact durable. À l’image de cette séquence nocturne sur une place de la ville, où l’écho de ce que l’on dit retentit partout ailleurs. Chaque rencontre déclenche une multitude de possibilités, chaque action en appelle une autre. Mais à un moment, la chaîne se tarit, les rencontres s’essoufflent et les actions semblent inconséquentes ; alors l’écho disparaît, et l’on finit même par oublier que ces mots furent une fois prononcés. À l’inverse des gros plans de Malle qui isolaient Alain, les plans d’ensemble permettent à Trier de mettre en scène ces contrastes entre Anders et ce qui l’entoure : souvent à contrejour, sa silhouette se dessine sur le décor. Elle ne se fond jamais dedans, il est une ombre mouvante. La lumière pâlissante de la fin de l’été dessine ses contours sans complètement l’enrober. L’errance citadine d’Anders, le poids de la ville sur lui est effectivement facteur de tristesse. Car quoi de plus mélancolique que l’agitation des passants sous nos yeux ? En ancrant, en emprisonnant son personnage dans un milieu spécifique, pour un temps déterminé, Trier crée une opposition entre le mouvement permanent des autres et l’immobilité de son protagoniste. Pourtant, il faut bien aller quelque part… Anders laisse la femme avec qui il était dans la chambre et se rend au bord d’un lac. Là, il soulève une pierre et entre, avec elle, dans l’eau. Après quelques minutes, il en ressort. Où va-t-on après ça ? De l’avant, forcément. Le trajet d’Anders est rectiligne, il avance, sans savoir où il va, mais sans non plus revenir sur ses pas. Si l’on n’a pas réussi à mourir, il faut bien réussir à vivre. Il est au café et il écoute les gens autour de lui parler de leurs plans, de leur avenir. Lui n’a rien à dire. Peut-être est-ce exactement à ce moment-là que le personnage décide que s’il ne peut pas s’extirper de son passé, rien ne lui sert d’avoir un futur. On suit donc le parcours d’Anders en espérant que quelque chose retiendra son attention, que quelqu’un lui plaira. En même temps que lui, le spectateur croit à une certaine forme de révélation. Si l’eau symbolise son désir de mort au début du film, qu’est-ce que cela doit signifier lorsqu’il refuse de s’y baigner à la fin ? En cette soirée imprévue, belle dans sa fugacité et grave dans sa sa légèreté, Anders reste au sec. Pourtant, seule cette nuit fut lumineuse car, aux premiers rayons du jour, il met fin à sa vie. Ce que nous avions pris pour une résurrection n’aura été qu’une longue marche funèbre. Et cette fois, pas question de rater. 

© MUBI

Ces dualités — intériorisation et extériorisation, ne rien pouvoir faire et ne rien vouloir dire — qui forment les contrastes principaux entre Le Feu follet et Oslo, un 31 août. Mais à partir de ces différences thématiques et esthétiques, on constate également que les tons choisis par les cinéastes divergent. En rencontrant Anders lors d’une première tentative, Trier nous place dans une double situation face à la mort : elle est banalisée mais aussi surmontée, si bien qu’on ne peut savoir si l’on s’y heurtera une nouvelle fois. Une certaine mélancolie douce se dégage d’Oslo, un 31 août. La fin de l’été, la fin des amitiés annoncent de nouveaux départs et le film de Trier met en scène avec une grande pudeur un jeune homme qui n’arrive pas à habiter le monde. Anders Danielsen Lie a un physique plus commun que celui de Maurice Ronet : il est moins marquant, moins imposant mais il n’en est pas moins touchant. Il est le garçon aux yeux tristes qui captivent, que l’on croise un soir mais que l’on ne reverra jamais. C’est un personnage passe-partout joué par un acteur à la sensibilité unique. Mais là où Danielsen Lie apaise comme la neige, Ronet brûle comme la glace ; Là où Trier se montre compatissant, Malle se fait sans concession. Cette insistance sur l’empathie à l’égard du protagoniste est en effet postérieure à l’œuvre de Drieu la Rochelle et à celle de Malle. Ronet est aussi troublant qu’inoubliable. Les yeux d’Alain ne sont pas tant tristes qu’accusateurs. Ce qu’on ressent pour lui est ambigu car non seulement il nous prend à parti de son choix, mais nous incite aussi à en faire un. Son aversion pour la passivité brusque le spectateur, renvoyé à la sienne. Mais finalement, les attentions et intentions des réalisateurs ne pourront jamais faire dévier l’intrigue de la ligne que lui ont fixée Jacques Rigaut et Drieu la Rochelle. Alain et Anders ne peuvent échapper à la fin décidée pour eux par Jacques Rigaut. Dans ces cas-là, les cinéastes font le choix de délaisser tout libre arbitre, à l’image de ces personnages, ressuscités pour mieux mourir. 

Au commencement, c’était déjà trop tard. 

Trier filme le doute quant à l’idée de vivre et Malle la certitude quant au désir de mort. Le Feu follet et Oslo, un 31 août sont des films sur des protagonistes qui auraient préféré ne jamais être portés à l’écran. Et il y a quelque chose d’éminemment poétique et troublant au fait de voir des personnages se démener pour ne plus exister. Des films sans milieu, avec un début et une fin. Mais pas un vrai début, seulement le début de la fin. Un désir de néant dès l’avènement.

Et à la fin, d’Alain ou d’Anders, il ne resta plus rien.

Le Feu follet : actuellement au cinéma (restauré par Gaumont et distribué par Malavida) / Oslo, un 31 août : actuellement disponible sur MUBI

Auteur : Chloé Caye

Rédactrice en chef : cayechlo@gmail.com ; 31 rue Claude Bernard, 75005 Paris ; 0630953176

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