Kore-eda, à la recherche de la vérité ?

The Third Murder © Toho

Le rapport à l’autre est souvent l’occasion pour les personnages de Kore-eda de faire face à leurs échecs et de tenter de cerner ce qu’on dirait la vérité de ce qu’ils sont. Avant Les Bonnes étoiles, où le trajet de la camionnette accompagne une succession de révélations qui indéfiniment laissent place à une nouvelle incertitude, The Third Murder (2018) et La Vérité (2019) traitaient plus frontalement la question du rapport au vrai et ses thèmes parents, tels que le mensonge, les apparences, le doute, la croyance et le jugement. Alors qu’il est parfois abusivement réduit, sans doute par paresse, à sa portée socio-politique, le cinéma de Kore-eda se pare d’une dimension philosophique certaine, issue d’un regard sceptique sur le monde qui se réfléchit éminemment dans ce diptyque que forment ces deux films, a priori mineurs, et pourtant renversants par leur complexité.

L’un est un film noir, l’autre un drame familial doublé d’un portrait de femme. Dans les deux cas, un personnage se heurte à un autre insondable. C’est l’avocat réputé Shigemori (M. Fukuyama), homme rationnel et cynique, qui peine à comprendre son client, Misumi (K. Yakusho), accusé du meurtre crapuleux de son patron et qui, à chaque entrevue, ne cesse de changer de version. Dans La Vérité, c’est Lumir (J. Binoche) – et surtout nous spectateurs – qui n’arrive pas à cerner sa mère, la star de cinéma Fabienne Dangeville (C. Deneuve) qui, dans ses Mémoires, semble tout déballer, hormis la vérité. Que ce soit au fil d’une enquête ou du tournage d’un film de science-fiction et de joutes verbales, c’est bien la possibilité d’une saisie de la vérité qui se voit mise en crise.

Un régime baroque de l’équivocité

Au sein des deux intrigues, simulations et dissimulations s’enchâssent jusqu’à bâtir une diégèse comme espace du faux. Tôt dans The Third Murder, cette thématique baroque se devine au détour d’une scène qui paraît anodine : lorsque la fille de l’avocat, prise en flagrant délit de vol, laisse couler une larme devant son père. Non pas de remords. Plutôt une larme simulée : « tout le monde se fait avoir », dira-t-elle avec malice. Dans sa posture d’avocat, Shigemori se détache d’abord sciemment de la quête de vérité : puisqu’il est difficile de la connaître, autant « prendre la plus avantageuse » dit-il de concert avec ses collègues avant de fouiller dans le passé de son client et de nouer avec lui un lien d’empathie. Plus tard, le spectateur s’apercevra que les avocats sont loin d’être les seuls à se désintéresser de la vérité, la cour s’érigeant topiquement en théâtre où chacun doit tenir son rôle pour son bon fonctionnement, inféodant ainsi la recherche du vrai.

Au début de La Vérité, Charlotte, la fille de Lumir, retrouve dans la chambre d’ado de sa mère une maquette d’opéra en guise de maison de poupées, qu’elle s’amuse à identifier à ses proches. Discrètement, Kore-eda assimile par cette facétie l’espace réel du foyer à un espace spectaculaire, de jeu et d’apparences, tel le premier signe d’une remise en cause de l’existence du vrai au cœur des relations. D’une manière inédite dans sa filmographie, Kore-eda entrelace en permanence fiction et réalité sous un soupçon baroque, à travers ce portrait d’actrice iconique en prises avec une double culpabilité qu’un rôle dans un film de science-fiction fait ressurgir. Dans ce mélodrame futuriste, Fabienne interprète la version âgée de la fille d’une femme éternellement jeune, car vivant dans l’espace, et campée par Manon, une actrice débutante que tout le monde s’arrache. Sous ce masque fictif, Fabienne a tout d’abord du mal à jouer, à s’affirmer, non seulement parce qu’elle se heurte devant Manon à l’idée de sa fin, mais surtout parce que celle-ci lui révèle en miroir ses propres manquements maternels, et ses manquements comme amie, Manon lui rappelant Sarah, une actrice décédée qui fut sa complice et rivale. Professionnellement et personnellement, puisque Lumir considérait l’actrice défunte comme une seconde mère.

La Vérité © L.Champoussin/3B/Bunbuku/MiMovies/FR3 Cinema

Ce spectre qui hante les protagonistes constitue la clef de voûte du drame et du conflit entre la mère et la fille, laquelle reproche à la première d’être responsable de la mort de Sarah qui advint brutalement après que Fabienne lui eut volé un rôle majeur. Les remords de Fabienne transparaissent dans ses fuites sur le tournage ou dans sa jalousie farouche et inhabituelle ; paradoxalement, ses émotions vraies et ses doutes cachés semblent éclore subrepticement lors de ses scènes jouées. L’espace fictionnel s’illustre alors en espace du vrai tandis que dans la vie, Fabienne ne trahit rien et accumule les mensonges (100 000 exemplaires de ses Mémoires au lieu de 50 000) ou se dérobe devant Lumir, ce que de multiples sorties de cadre soulignent.

Ce jeu d’inversion qui fond ensemble la réalité et la fiction, le vrai et le faux en la personne de Fabienne, Kore-eda l’étaye en deux plans sur son chignon, évoquant sans nul doute la coiffure de Judy/Madeleine dans Vertigo. Une image que le cinéaste réinvente : lors d’une scène de jeu, la coiffure en postiche de l’actrice apparaît défaite, suggérant l’affleurement du vrai dans un contexte de simulation, tandis que dans l’ultime séquence du métrage, Fabienne arbore un vrai chignon en spirale, identique à celui de Kim Novak, signifiant sa nature infiniment double, insaisissable jusqu’au vertige. Tant dans The Third Murder que dans La Vérité, l’autre paraît toujours équivoque : Fabienne et ses multiples facettes comme Misumi et ses versions contradictoires, se décrivant tour à tour en simple voleur, puis en complice de l’épouse de sa victime, en juge ou en innocent. Au gré de son enquête, Shigemori en vient à le voir en sauveur, mais est-ce la vérité ? Ou n’est-ce que son interprétation ?

Des personnages herméneutes

Les comportements, les actions et les sentiments ne peuvent s’appréhender chez Kore-eda que sous un mode herméneutique qui nécessairement échoue à découvrir la vérité. The Third Murder met en scène cet échec irrémédiable qui s’éprouve au fur et à mesure d’une enquête, soit une suite d’interprétations de signes. Shigemori, en se plongeant dans le passé de son client, va peu à peu s’écarter de son principe d’avocat d’ignorer la vérité tandis que se resserre leur relation. Un rapprochement favorisé par leurs ressemblances (tous-deux ont un rapport conflictuel avec leur fille) et qui se manifeste narrativement par une récurrence progressive des rencontres au parloir, en groupe puis seul à seul, ainsi qu’esthétiquement par un resserrement graduel des plans.

Les pistes suivies par Shigemori le mènent en dernier lieu à une adolescente, Sakie, fille de substitution de l’accusé et dont le père n’est autre que l’homme assassiné. Découvrant que ce dernier abusait d’elle, l’avocat pense entrevoir la vérité : Misumi a voulu sauver la jeune fille. Quand celle-ci décide de témoigner au procès, Misumi clame étrangement son innocence, scellant sa condamnation à mort. Une réaction que Shigemori interprète comme une ultime tentative de sauver la jeune fille d’un témoignage trop douloureux. Finalement, à l’écoute de cette hypothèse, l’accusé félicite l’avocat pour « cette très belle histoire ». Désemparé, Shigemori répond : « j’ai juste envie que ce soit vrai ? » Réponse, aussi opaque que d’ordinaire : « Vous avez tort d’en attendre autant d’un meurtrier comme moi ». Tragiquement, la version la plus crédible des faits, celle qui paraît tout expliquer, referme le récit sur un doute terrassant, une aporie de la vérité. Sa quête, Kore-eda la postule sceptiquement comme vaine et met l’accent sur les limites qu’implique notre jugement – notamment pour remettre en cause l’institution judiciaire de son pays – en posant l’interprétation comme seul moyen, évidemment faillible, de percer le mystère de l’autre.

Dans La Vérité, ce sont les certitudes de Lumir au sujet de sa mère, et réciproquement, qui s’effritent continûment. Elles ne sont bâties que sur des interprétations erronées, ce que suggère l’amant de Fabienne : « Tu crois pas qu’elle était simplement triste ? » lui dit-il, après qu’elle lui eut confié que Lumir avait nommé sa tortue « Pierre » – comme son père – pour la punir de l’avoir quitté. Plus prégnant encore : la rancœur viscérale de Lumir se fonde aussi sur une méprise, puisque la trahison de Fabienne envers Sarah, perçue comme une bassesse mesquine, se révèle à la fin en acte d’amour. Au dénouement, dans une ultime scène de complicité, les deux femmes se parlent et se comprennent : Fabienne avoue son échec en tant que mère, expliquant que Sarah ne lui avait certes pas volé un rôle, mais sa fille. Pourtant, alors que Fabienne semblait se dévoiler, le doute revient au galop : « Je m’en veux », souffle l’actrice. D’avoir été absente pour sa fille ? De n’avoir pas parlé plus tôt ? Non : de ne pas s’être servie d’une « émotion pareille » pour jouer sa scène.

La Vérité © L.Champoussin/3B/Bunbuku/MiMovies/FR3 Cinema

La vérité glisse, se dérobe une fois de plus devant Lumir qui ne s’en offusque plus, puisque, au contraire, la séquence suivante indique qu’elle a compris le jeu de sa mère : la petite Charlotte répète un mot d’affection écrit par Juliette Binoche avant de demander si ce qu’elle vient de dire est la vérité. Pas de réponse claire car aucune importance. Dans la séquence finale, la famille réconciliée avec ce jeu inextricable des apparences profite des derniers rayons chauds du soleil automnal. Pour les personnages de The Third Murder et de La Vérité, le concept du vrai ploie donc sous la croyance, fondée sur un rapport herméneutique à l’autre. C’est elle qui triomphe et met en crise l’individu – Shigemori, condamné dans le plan épilogue aux affres éternelles du doute – ou, a contrario, constitue le support nécessaire des relations humaines. De là ressort la grande découverte du cinéma de Kore-eda : la nécessité du faux-semblant et sa puissance féconde, conjointe au renoncement à la quête insoluble du vrai ou au réel comme fin (par exemple la défaite de la loi du sang dans Tel père, tel fils et Une affaire de famille). Le dogme de la vérité apparaît battu en brèche par un récit qui, tandis qu’il se déploie, la recouvre sous d’ innombrables replis, bousculant constamment le jugement de ses personnages. Et de ses spectateurs.

Le cinéma comme arme de déconstruction du jugement

De manière sous-jacente, Kore-eda aime à questionner l’image et la nature du cinéma. Dans The Third Murder, c’est l’expérience du spectateur qui est mise en scène réflexivement via le scénario d’une mise à l’épreuve constante du jugement de Shigemori. S’il est clair que le cinéaste vise le jugement pénal, on peut voir à travers le cheminement du personnage le jugement du spectateur de films, et même a fortiori des films de Kore-eda. C’est à travers une vitre que les échanges se font entre l’avocat et son client, soit par analogie : à travers un écran. Si de prime abord Shigemori affirme dogmatiquement la futilité de la vérité, sa rencontre avec Misumi, figure quasi écranique, aura raison de sa rationalité sous l’effet de ce qui n’est autre qu’une « projection-identification ». (Edgar Morin, p. 91). L’empathie de Shigemori qui se forge au parloir devant la vitre-écran rappelle à tous égards cette incorporation de l’autre à soi sur laquelle repose la croyance du spectateur aux images et, consubstantiellement, la puissance du cinéma. À l’identique d’un spectateur, le personnage va croire, interpréter, se faire sa propre histoire, jusqu’à s’égarer. Mais bien loin de postuler un péril de la fiction, Kore-eda déploie, via cette trajectoire, sa poétique de suspension nécessaire du jugement.

The Third Murder © Toho

En tant que sa présence maltraite les certitudes du personnage-spectateur qu’incarne Shigemori, Misumi s’affirme essentiellement en personnage-fonction. Dans l’ultime séquence au parloir, le reflet du héros se confond avec le visage de l’accusé, signifiant son passage de l’autre côté de l’écran, l’aboutissement de sa « projection-identification » qui le perd absolument. Tel est ce qu’embrasse le mouvement narratif chez Kore-eda, que l’on retrouve en partie dans son dernier film, Les Bonnes étoiles : l’impression de s’éloigner toujours de la vérité de l’autre à mesure que l’on pensait s’en approcher (sens de la spirale de Vertigo). Ne reste plus qu’à suspendre notre jugement si fragile sous l’écrasante complexité du réel.

Le travail de la mise en abyme dans La Vérité s’inscrit dans la même poétique. Si les émotions réelles ne cessent de passer dans le fictif et inversement, c’est parce que le film et la vie se reflètent en miroir. Après tout, le malaise de Fabienne sur le tournage n’est peut-être qu’une manifestation banale de jalousie. Le cinéma, comme la vie, s’interprètent, supposent de la croyance. De pair, Lumir et le spectateur capituleront volontairement devant la figure cristalline de Fabienne, son essence insaisissable. Ils renonceront à fonder un jugement qui la figerait dans un simulacre de vérité pauvre. Et stérile.

Mais alors, quid de la vérité de l’œuvre de Kore-eda ? En termes deleuziens, on écrirait qu’elle naît de l’émergence d’une nouveauté. C’est elle, sublime et vertigineuse, qui traverse son œuvre. Une vérité qui ne se cherche pas, ne se découvre pas sous une forme préexistante et fixe. La vérité chez le cinéaste, elle émane précisément des miroitements infinis de la réalité, des personnages qui gracieusement cristallisent dans une curieuse harmonie, celle de l’instabilité permanente et nécessaire, inhérente à la vie elle-même. Bien qu’issu du documentaire, Kore-eda semble avoir troqué l’illusion du « cinéma du réel » pour la poésie et ses puissances du faux desquelles se crée le Nouveau, seule et unique condition d’un jaillissement de la vérité.

The Third Murder / De Hirokazu Kore-eda / Avec Masaharu Fukuyama, Koji Yakusho, Suzu Hirose / Japon / 2h05 / 2018.

La Vérité / De Hirokazu Kore-eda / Avec Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Ethan Hawke / France, Japon / 1h48 / 2019.

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