Masterclass – Howard Shore

Compositeur

 

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Howard Shore, au centre, sur la scène de la Cinémathèque © Victorien Daoût

Le 9 octobre 2017, la Cinémathèque française invitait le compositeur Howard Shore, deux jours après un concert donné salle Pleyel à Paris. Le fidèle collaborateur de David Cronenberg, Peter Jackson, Martin Scorsese ou encore Arnaud Desplechin, a donné une passionnante masterclass à laquelle nous avons assisté.

Howard Shore a composé plus de 70 bandes originales pour le cinéma. Mais avant de se concentrer pleinement au septième art, il écrit notamment pour l’opéra, la radio et le théâtre. Pourquoi se tourner vers le cinéma ? Parce que « collaborer avec de grands artistes qui racontent des histoires ouvre tout un monde musical ». Jazz, musique électro ou orchestrale, le compositeur s’est s’essayé à des genres très variés, le cinéma offrant « une gamme de possibilités très diverses à utiliser au maximum ».

16 films avec David Cronenberg

Les deux hommes se sont rencontrés adolescents à Toronto. Aujourd’hui, ils forment l’un des duos réalisateur/compositeur les plus prolifiques du cinéma. Pour Howard Shore, cette collaboration débutée en 1979 avec Chromosome 3 est « la colonne vertébrale » de son œuvre.

Le temps n’a pas altéré leur alchimie créatrice. « David Cronenberg ne regarde jamais vers le passé, chaque nouveau projet est une nouvelle expérimentation », « il travaille avec le compositeur comme avec un comédien, qui doit apporter son expérience et son interprétation ». Leur complémentarité se formalise de films en films. Cronenberg est « un meneur », voyant en son ami quelqu’un qui peut apporter à ses films un contenu émotionnel (A History of a violence ou Crash et ses six guitares électriques, « une musique de guerilla pour un film de guerilleros ») comme une approche plus intellectuelle (La Mouche, dont la musique symphonique et non électronique suit les codes de l’opéra, très original pour un film de science-fiction, ou Le Festin Nu dans lequel le saxophone free jazz d’Ornette Goldman côtoie l’ambiance de Burroughs). L’univers de Cronenberg, comme le cinéma « sombre » en lui-même, lui ouvre aussi plus de possibilités orchestrales avec cordes et percussions.

A quel moment intervenir pour la musique ? David Cronenberg lui envoie le scénario et le livre dans le cas d’une adaptation, et ils parlent ensemble du casting. « J’aime écrire 40 ou 50 minutes de manière improvisée d’abord, pour avoir un matériau à partir duquel travailler ». Ces premiers morceaux sont le reflet abstrait des idées que lui inspire le projet, puis au fur et à mesure de l’orchestration le travail s’affine.

Deux anecdotes révèlent la force de leur lien. Lorsque Shore a fait un ciné-concert du Festin Nu à Londres, c’était pour Cronenberg comme si la musique échappait à son film. Possessif vis-à-vis des partitions de son compositeur, il ne supporte pas l’idée qu’il travaille pour d’autres cinéastes. Cronenberg a l’impression qu’on lui vole sa musique : à Cannes, lors d’une rencontre organisée entre les deux amis, le réalisateur a plaisanté au sujet du Seigneur des anneaux (qui a valu deux Oscars à Howard Shore) : « Je ne savais pas que c’était toi qui avait fait la musique de ce film ! »

Une carrière fulgurante à Hollywood

Pour ce natif de Toronto et habitant de New York, travailler à Hollywood répondait à un besoin de « partir à l’aventure ».

Toujours un crayon noir et du papier à portée de main, il écrit de la musique presque tous les jours . Il procède méthodiquement dans son travail, selon les étapes suivantes : composition du contrepoint et des harmonies, orchestration, travail du chef d’orchestre (qui est une autre interprétation de la musique) et enfin la technique de l’enregistrement, avec le placement des micros.

Sa recherche constante de nouveaux univers cinématographiques et la précision de son travail en font un des compositeurs les plus reconnus actuellement. La liste des films à grand succès auxquels il a collaboré depuis les années 1980 est longue : Big de Penny Marshall, Le Silence des agneaux et Philadelphia de Jonathan Demme, JF partagerait appartement de Barbet Schroeder, Madame Doubtfire de Chris Colombus, Seven de David Fincher ou plus récemment Spotlight de Tom McCarthy… Mais c’est avant tout pour la trilogie du Seigneur des anneaux et celle du Hobbit que le compositeur est connu du grand public. Selon lui, l’amour pour l’œuvre de Tolkien a habité l’ensemble du travail sur ces films, insistant sur la nécessité du collectif.

Ed Wood est sa seule collaboration avec Tim Burton, pour laquelle il reprend un rythme afro-cubain et des thèmes de musique de films de série Z qu’il chérit. « Edward D. Wood Jr. est considéré comme le pire des réalisateurs, donc je ne pouvais pas me planter de toutes façons » s’amuse-t-il.

Il établit un record de collaborations entre un compositeur et Martin Scorsese, avec six films à ce jour : After Hours, Gangs of New York, Aviator, Les Infiltrés, Le Loup de Wall Street et Hugo Cabret. « Mon lien à Scorsese est fondé sur sa profonde connaissance et culture musicales ». Pendant la post-production, qui dure environ un an, ils parlent musique, « que demander de plus ? ». Scorsese est tellement plongé dans l’œuvre en cours qu’il aime voir le film d’un bout à l’autre toutes les deux semaines, le commentant avec passion. « J’ai des heures et des heures d’enregistrements de Martin Scorsese pendant la période de montage ». Howard Shore insiste sur l’importance de suivre le film jusqu’à la fin du processus : le montage peut altérer la musique comme la musique peut altérer le montage.

Le regard d’Arnaud Desplechin, présent à la masterclass

Admirateur de ses partitions pour The Yards de James Gray et The Game de David Fincher, Arnaud Desplechin loue chez Howard Shore son « appétit des musiques du vingtième siècle ». Cet appétit se traduit par une recherche inlassable de nouveaux horizons musicaux, sa musique continuant de progresser d’un film à l’autre. C’est le cinéaste français qui chercha à joindre le compositeur, pendant le montage d’Ester Kahn (2000). Il rêvait de travailler avec lui, alors lui a écrit, à la fois terrifié et terriblement excité. Shore, toujours en quête d’une variété d’approche, a immédiatement accepté. Une première pour lui : un film d’époque en costumes réalisé par un français et tourné en anglais. Arnaud Desplechin a perdu sa lettre, mais en rappelle son contenu, avec toute l’éloquence qu’on lui connaît (« sans la musique d’Howard, mon film serait infirme »). Son film était comme une aventure spirituelle, et la musique d’Howard Shore la seule à pouvoir révéler l’âme d’Ester Kahn. Il voulait une musique moderne pour un film d’époque, que les tourments et la solitude du personnage traversent les siècles. Arnaud Desplechin exprime ici quelque chose de fondamental : la musique doit peindre davantage l’âme d’un personnage que ses aventures, pour faire correspondre la musique à un sous-texte (d’où l’utilisation d’un musique harmonique et non mélodique). La possibilité d’un tel résultat se base autant sur la confiance entre le compositeur et le réalisateur que sur un contrat mystérieux entre le musicien et l’acteur principal du film, que Desplechin compare avec le travail de Bernard Herrmann sur Fahrenheit 451 de François Truffaut. 13 ans plus tard, ils travaillent à nouveau ensemble sur Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des plaines). À ce propos, le réalisateur insiste sur l’importance d’introduire du silence, et d’établir une éternelle discussion entre la musique et les dialogues.

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