Pour la sortie de Mon inconnue, le troisième film d’Hugo Gélin, nous avons rencontré Virginie Bruant, la monteuse du film.
Comment êtes-vous devenue monteuse pour le cinéma ?
Après le bac, j’ai fait un BTS audiovisuel avec option montage, et j’ai commencé à travailler très rapidement. D’abord en documentaire, puis j’ai rencontré une monteuse qui faisait du long-métrage et j’ai été son assistante pendant neuf ans. À l’époque, il y avait un système de carte du CNC qui exigeait un certain nombre d’assistanats avant de devenir chef monteuse. Maintenant que cette carte n’existe plus – elle allait contre le droit du travail -, les monteurs viennent d’horizons très divers. J’ai fait également de nombreuses publicités, c’est un exercice que j’aime bien car il permet de faire des expérimentations, d’apprendre à saisir l’essence même d’une narration en 25 ou 15 secondes. C’est fou ce qu’on peut raconter en si peu de temps ! À l’échelle d’un long-métrage, ça peut être utile pour voir ce qui est essentiel ou non à l’intérieur d’une séquence. Les montages de formats courts et ceux de longs-métrages sont des expériences assez complémentaires.
Lorsque vous lisez un scénario, à quoi êtes vous attentive en premier ?
Principalement à l’histoire et au casting qui incarnera les personnages, qui donnera une couleur au ton du film. En effet, il faut que le ton me plaise. Si un scénario de comédie ne me fait pas rire à la lecture ou si je ne suis pas émue par l’histoire, il me sera difficile d’aider le réalisateur à l’épauler dans son travail pour rendre le film le mieux possible. Au montage, on se retrouve seule avec le film et le réalisateur alors il faut que le film me parle, c’est primordial.
Mon inconnue est une comédie romantique. Est-ce que certains modèles du genre ont pu influencer la forme du film ?
Oui, il y avait des références comme Un jour sans fin et les comédies romantiques anglo-saxonnes, Coup de foudre à Notting Hill ou Love Actually. Hugo Gélin recherchait un équilibre entre la comédie pure et le côté romantique. La directrice artistique du film et plusieurs membres de l’équipe avaient mis en commun des références visuelles sur un album partagé, ce qui permettait de s’imprégner de l’ambiance du film. Avant un tournage, j’aime beaucoup être présente à la lecture technique du scénario avec tous les chefs de poste du film, lorsqu’on l’épluche ligne après ligne en soulignant toutes les problématiques. C’était notamment important pour moi de savoir ce qui se ferait en trucages sur le tournage et en effets spéciaux en post-production. Par exemple, la neige est pour l’essentiel créée numériquement. C’était un gros travail d’effets spéciaux qu’il me fallait anticiper. C’est un film qui était très dense à l’écriture. Le premier montage faisait 2h40 ! Il y a eu 10 semaines de tournage et 2h30 de rushes par jour… ce qui est beaucoup ! Normalement, on est autour de 1h30 par jour maximum… Il a fallu trouver des solutions pour réduire la durée du film sans en affecter la continuité narrative et le rythme global. Pour la séquence du générique qui raconte les 10 ans de vie commune de Raphaël et Olivia, il y avait beaucoup de matière et nous tenions à ce que les images montées dans cette première partie ne soient pas les mêmes que celles montées dans les flashbacks de la fin pendant le concert. Pour un plan qui est monté à peine une seconde dans le film, il y a parfois une heure de rushes à regarder !
La vision que vous vous faites du film n’est pas forcément la même que celle du réalisateur. Comment délimiter votre part de création ?
C’est toujours difficile à définir car le montage est très abstrait, il se fait dans une discussion continue avec le réalisateur. La base du montage consiste à se mettre au service du réalisateur, d’essayer de se couler dans son esprit pour coller au plus proche de son univers. En tant que monteur, on a un recul particulier sur le tournage car on est le premier spectateur du film, on travaille forcément avec notre subjectivité. Je propose des choses par intuition, et c’est au réalisateur de disposer des propositions. La part de création tient beaucoup à la souplesse du réalisateur. Certains ont du mal à se séparer de certaines séquences, et le gros du travail de montage est d’argumenter ses choix selon sa propre sensibilité. Pour défendre la place d’une séquence, ou au contraire pencher pour sa suppression parce qu’elle ralentit le rythme global, ou bien parce qu’elle fait doublon avec une autre émotion. Par exemple, il y avait plusieurs séquences de Mon inconnue dans lesquelles Olivia/Joséphine Japy jouait du piano, et Raphaël/François Civil l’écoutait. On s’est rendu compte que ces séquences risquaient de créer une répétition avec l’émotion qu’on voulait obtenir à la fin, lorsqu’il va l’écouter au concert. C’est pour ça que, volontairement, on la voit très peu jouer au piano. Il fallait qu’à la fin Raphaël se prenne la force du jeu d’Olivia en pleine tête, qu’il préfère la voir épanouie dans cette vie-là plutôt que dans celle d’avant.
Quelles sont les données qui entrent en jeu lors des scènes de pure comédie, comme celles hilarantes de Benjamin Lavernhe ?
Entre François Civil et Benjamin Lavernhe, il y avait beaucoup d’improvisations. Il a fallu faire en sorte que les moments drôles raccordent bien, même si les énergies entre les prises étaient différentes et entre leurs fous rires aussi ! On rajoute des petits mots en off pour créer une fluidité dans le dialogue, en essayant de conserver le plus possible de moments improvisés, sans pour autant tout garder. Il y avait plus de 4 heures de rushes pour la séquence de l’appel à l’agent par exemple, donc ça demande un travail de derushage assez conséquent ! Je pense qu’il faut créer une frustration chez le spectateur, pour qu’il ait envie d’en voir davantage. Il ne faut pas tout lui donner, sinon il se lasse et l’humour qui dure trop longtemps risque de devenir vraiment lourd. Lorsque j’ai monté Les Beaux Gosses, Riad Sattouf me disait qu’il ne voulait pas que le spectateur ait le temps de rire. Il y a une vanne, on coupe et on est déjà dans une autre séquence. Il faut trouver le bon équilibre. Lorsqu’il y a des projections tests, j’aime beaucoup écouter les réactions des spectateurs en salle. Ça permet d’ajuster certaines choses, car les spectateurs sont très justes dans leur réception du film.
À quel moment commencez vous le montage ?
Je préfère commencer dès le début du tournage, pour avoir une connaissance des rushes qui soit au moins égale à celle du réalisateur. Je vois le puzzle se constituer au fur et à mesure, tandis que le réalisateur vit le tournage, il a pensé toutes les séquences. Je préfère commencer le plus tôt possible, pour prendre connaissance du découpage, de la matière disponible, de ce qu’ont donné les acteurs. C’était important pour le montage de Jalouse (2017) des frères Foenkinos, car je me suis rendue compte que des petits moments manquaient entre des séquences. À l’écriture ça fonctionnait, il y avait une fluidité dans l’ellipse, mais visuellement et incarné quelque chose manquait, on passait trop brutalement d’un état à un autre. J’ai donc appelé les réalisateurs pour leur en parler. Je savais qu’ils allaient tourner dans l’appartement du père, alors j’ai proposé une scène dans laquelle la fille appelle sa mère, avec un moment de réflexion avant qu’elle n’amorce la réconciliation. Ils ont donc tourné ce moment à la fin d’une journée, entre deux plans.
On dit souvent que le film se redéfinit à chacune des trois grandes étapes de sa conception : le scénario, le tournage, le montage. En quoi le montage redéfinit-il tout ce qui s’est passé auparavant ?
Tout est très écrit, mais je me représente les choses ainsi : le scénario est un croquis, le tournage pose la couleur et c’est au montage de tout mettre en relief pour former un paysage en trois dimensions. Les finitions son (montage son, musique, bruitages, mixage) ont également une importance cruciale de cette mise en relief. Le montage est une partition, il faut parvenir à recréer une rythmique propre au film avec la matière qui existe, en plus du son et de la musique. Et ce, dans la construction intrinsèque à chaque séquence. Dans le cas de la comédie, s’il s’agissait seulement de jouxter toutes les répliques pour créer du rythme, ça serait tellement simple ! Le montage d’un film est beaucoup plus complexe qu’on ne le croit, on doit créer des arythmies pour casser la monotonie sur la durée totale du film. Si on est en plan serré, il faudra par moment respirer pour ne pas se sentir enfermé dans les gros plans. Tout ça relève d’une rythmique propre à l’image et aux choix de valeur de la séquence. Plus on a d’expérience, plus on peut pallier à certaines problématiques de narration, et on arrive à trouver des solutions.
Vous avez monté Diplomatie de Volker Schlöndorff. Quelles contraintes principales ce film historique vous a-t-il posé ?
Le film est adapté d’une pièce de théâtre que les comédiens, André Dussollier et Niels Arestrup, avaient joué à de nombreuses reprises, ils maîtrisaient parfaitement le texte. La contrainte de son adaptation au cinéma était de ne pas avoir la sensation du huis clos. Au départ, Volker Schlöndorff me disait que le film devait aller vite, que le rythme soit soutenu, mais on s’est rendu compte que le flot de paroles incessant devenait rapidement indigeste… Pour que ce ne soit pas trop bavard, j’ai repris le film en entier pour gagner des pauses, des temps de respiration. Aussi, deux séquences étaient prévues en introduction et en clôture du film, où des descendants des personnages devaient introduire le film dans le présent. Mais ça ne marchait pas. Nous avons donc coupé les deux séquences et nous avons dû réinventer le début et une fin. On ne pouvait pas retourner car il y avait peu de moyens, donc on s’est dit que se serait émotionnellement fort de commencer par des images d’archives, montrant différentes villes qui avaient été détruites, ce à quoi Paris a échappé. Il y a eu quand même eu un petit retournage, lorsqu’André Dussollier marche dans la rue et arrive à l’hôtel pour introduire le film avec un personnage.
Quel est l’avantage de travailler plusieurs fois avec les mêmes réalisateurs, comme Philippe Claudel (Il y a longtemps que je t’aime, Tous les soleils), Martin Bourboulon (Papa ou maman 1 et 2) ou Riad Sattouf (Les Beaux Gosses, Jacky au royaume des filles) ?
L’avantage est surtout le gain de temps, car je connais leur façon de travailler. Ça me permet de me familiariser avec leur manière d’être, leur humour, leur sensiblité. Je sais ce qu’ils aiment, ce qu’ils n’aiment pas, et quand je dérushe je peux anticiper leurs envies de mise en scène. Avec Les Beaux Gosses, Riad Sattouf réalisait son premier film, il n’avait pas d’expérience de montage. Je faisais plusieurs options pour une séquence, je lui demandais s’il préférait se placer sur tel acteur, avec telle valeur. Et comme il a une notion du découpage grâce à la bande dessinée, il a très vite compris les possibilités qu’offrait le montage et son impact sur le rythme d’un film. C’est quelqu’un de très musicien qui a une oreille très sensible à la musique des mots. Parfois, il me jouait les dialogues pour me montrer le rythme et le ton qu’il voulait obtenir. Comme je connaissais son sens musical et son sens de l’humour, pour son deuxième film Jacky au royaume des filles, je pouvais être au plus proche de son univers, de son goût de comédie. C’est un peu le même principe pour les films que je fais avec Martin Bourboulon d’ailleurs.
En tant que spectatrice, qu’attendez-vous du montage d’un film ?
J’attends une fluidité, et il faut que je sois surprise. Comme ce que je disais à propos des arythmies, je m’attends à de la subtilité. Certains films appuient trop leurs intentions, mais il ne faut pas oublier que le spectateur est intelligent, il n’a pas besoin qu’on surligne les intentions pour les comprendre. Il se met en condition pour réceptionner une histoire nouvelle. Je crois que c’est Riad Sattouf qui me disait qu’un spectateur qui entre dans une salle de cinéma est 20% plus intelligent que dans un état normal !
Propos recueillis par Victorien Daoût le 10 avril 2019, aux Lilas.
Mon inconnue, de Hugo Gélin, est actuellement en salle.
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