Rencontre avec : Pascal Bonitzer

Pascal Bonitzer. © David Silpa / Newscom / Sipa

Le cinéaste et scénariste Pascal Bonitzer nous a fait l’amitié de nous recevoir chez lui pour revenir sur l’ensemble de sa carrière. Et évoquer la situation actuelle, très inquiétante pour le cinéma d’auteur.

La disparition de Jean-Claude Carrière nous a replongé dans le livre sur le scénario que vous avez écrit avec lui. Comment vous êtes-vous rencontrés ?

C’est très simple, il était président de la Fémis et je dirigeais le département écriture. On se croisait souvent, mais je ne le connaissais pas intimement. À un moment donné s’est posée la question de faire un livre sur le scénario pour les étudiants, édité par la Fémis. On l’a écrit parallèlement : j’ai écrit ma partie, il a écrit la sienne et les deux choses sont assez différentes. C’était quelqu’un de très chaleureux, aimable et sympathique.

Vos visions de la pratique du scénario étaient-elles assez proches ?

Il était évidemment beaucoup plus chevronné que moi, et de plus je n’avais pas encore fait mes premiers films. En réalité, je n’ai été scénariste à part entière qu’à partir du moment où j’ai réalisé mes films. Je ne me considérais pas comme un scénariste qui apportait ses histoires à des metteurs en scène, mais comme quelqu’un qui essayait de partager l’univers des metteurs en scène avec qui je travaillais. En un sens, c’était un peu le cas pour Jean-Claude Carrière avec Luis Buñuel, mais il avait une expérience beaucoup plus large que la mienne.

Avant d’être scénariste, vous avez été critique de cinéma. En quoi est-ce que cela a influencé votre façon d’écrire ?

Oui, j’ai été critique aux Cahiers, revue qui avait une vision très particulière du cinéma. Il y avait d’abord cette philosophie première qui était la politique des auteurs, et considérant que le scénario n’était pas princeps par rapport à la mise en scène, que le véritable auteur du film était le metteur en scène. Quand je suis entré aux Cahiers du cinéma, en 1969, c’était une période de remise en cause globale de tous leurs principes antérieurs. Il y avait une présence très forte de la théorie – théorie structuraliste, psychanalyse lacanienne, critique barthésienne – et la revue était très politisée. En tant qu’étudiant à Nanterre en 68, j’étais en phase avec cela, tout en étant aussi un cinéphile très maniaque. Ma culture s’est faite dans les cinémas d’art et d’essai, j’avais découvert les Cahiers à 14 ans…

Malgré la politique des auteurs, vous vous tournez d’abord vers le scénario plutôt que la mise en scène.

Oui, non pas parce que je pensais brusquement le contraire, mais par timidité. Le premier scénario que j’ai cosigné, avec Serge Toubiana et Jean Jourdheuil, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… (1975), devait être une coréalisation, puis on s’est rendu compte qu’on n’avait pas les épaules pour cela, et on a proposé le sujet à René Allio, qui l’a pris d’enthousiasme. Mais à la vérité, j’ai plutôt écrit des textes d’orientation que fait un vrai travail de scénariste sur ce film. Personnellement, je ne le considère pas comme mon premier scénario.

Quel est votre premier scénario ?

Je l’ai coécrit avec Benoît Jacquot au milieu des années 1970, et il n’a jamais été réalisé. Il s’appelait Transfert et se passait pendant la guerre d’Algérie. Nous avons eu l’agrément de la commission de France 3, mais à l’époque le directeur de la chaîne ne voulait pas entendre parler d’un sujet sur la guerre d’Algérie… Le scénario a été tout simplement censuré, et n’a pas pu être réalisé.

Benoît Jacquot n’a pas cherché à le refaire plus tard ?

Non, ce n’est pas dans son tempérament de s’acharner. Ensuite, le premier scénario que j’ai co-écrit et qui a été réalisé, c’est Les Sœurs Brontë d’André Téchiné (1978). Cependant, j’ai gardé certains éléments du scénario de Transfert pour les réinvestir dans celui de Liberty belle de Pascal Kané (1982), qui se passe également pendant la guerre d’Algérie, et raconte une histoire romanesque où l’OAS et le réseau Jeanson sont impliqués. J’ai grandi pendant la guerre d’Algérie, j’avais 15 ans en 1962, Charonne a été ma première manifestation, c’est un sujet qui m’intéressait.

Auprès de quels cinéastes avez-vous le sentiment d’avoir le plus appris, avant de passer à votre tour à la mise en scène ?

J’ai beaucoup appris sur l’écriture auprès de Benoît Jacquot et d’André Téchiné. Puis j’ai eu l’impression de commencer à apprendre véritablement mon métier avec Jacques Rivette, avec qui j’ai écrit onze films. Ses méthodes de travail étaient extrêmement libératrices pour l’écriture des dialogues, pas du tout professionnelles au sens classique.

Vous écriviez du jour pour le lendemain ?

Oui, ou quelquefois pour la journée même ! C’était extrêmement stimulant, un peu angoissant mais ça avait quelque chose de désinhibant, en ce sens qu’il fallait écrire non seulement pour Rivette, mais aussi pour les comédiens qui attendaient de jouer la scène. Cela pouvait provoquer des clashs, des acteurs pouvaient refuser de dire certaines répliques et il fallait réécrire en vitesse, c’était très amusant. Très libératoire car le scénario peut être ennuyeux. On peut y passer des mois, il faut faire plusieurs versions… Là, c’était très simple : on écrivait pendant les sept semaines de tournage, après c’était fini.

Vous étiez inclus dans le tournage, ce qui est rare pour un scénariste.

C’est un privilège que peu de scénaristes connaissent. Je pense que ça a été très propédeutique pour mon passage à la mise en scène. J’ai continué à travailler avec Jacques Rivette après les premiers films que j’ai réalisés, et je l’invitais toujours aux projections de travail de mes films. Son retour était très important pour moi.

Quels sont les films que vous avez écrit pour Jacques Rivette que vous portez le plus dans votre cœur ?

J’aime beaucoup Va savoir (2001) et Haut bas fragile (1994), un film qui mérite bien son titre. Et puis l’avant-dernier, Ne touchez pas la hache (2006), qui est d’ailleurs le seul film de Rivette pour lequel je n’étais pas présent sur le tournage, car je réalisais un film exactement en même temps. C’est le seul film que nous avons fait ensemble pour lequel le scénario a été écrit avant le tournage.

Le scénario a-t-il été bouleversé pendant le tournage ?

Non, je ne crois pas. Une fois que les choses étaient écrites, pour Rivette, elles avaient force de loi. Cela pouvait créer parfois quelques difficultés. Par exemple, dans une scène de Jeanne la Pucelle (1992), j’avais écrit que le duc de Bourgogne recevant Jeanne d’Arc mangeait des cerises. À l’époque où la scène a été tournée, il était impossible de trouver des cerises. On ne pouvait pas remplacer les cerises par des fraises : c’était écrit… Nous avons trouvé la solution d’aller chercher des cerises à l’eau-de-vie, et au bout de plusieurs prises, l’acteur commençait à être totalement ivre !

Quand vous réalisez, vous restez également attaché à tout ce que vous avez écrit ?

Au contraire, je n’ai absolument aucun fétichisme. Je change même très facilement. Il m’est arrivé de réécrire entièrement une scène juste avant de la tourner parce que je me rendais compte qu’elle n’était pas suffisamment forte, qu’il y avait plus à en tirer.

À quel moment avez-vous senti que vous étiez capable de passer à la réalisation ?

Ça s’est passé en deux temps. Un jeune producteur, Claude Kunetz, avait la charge de produire des films de 10 minutes pour France 3 sur le thème du sport. Il m’en a proposé un, et j’ai cherché une idée. L’histoire se déroulerait à la piscine avec un jeune champion olympique et sa copine qui vient le voir, ce qui le perturbe, et ça se termine par une rupture. J’ai écrit cette histoire en une journée, et quelques jours plus tard on tournait le film à la piscine de Pontoise. C’était ma première rencontre avec le cinéma comme réalisation.

Ça vous a plu ?

Absolument, mais il s’est passé encore quelques années avant que le même producteur me dise : « Je me sens prêt à me tourner vers le long-métrage, si tu as une idée et qu’elle me convainc, on y va. » Il se trouve que j’avais eu une conversation avec une étudiante de la Fémis qui voulait arrêter l’école. Cet échange m’avait fasciné, et je l’avais transcrit en rentrant chez moi, comme une idée de scène possible. C’est cette transcription que je lui ai donnée, sans avoir la moindre idée du film que ça pourrait faire. C’est comme ça que j’ai entamé l’écriture d’Encore (1996). Au départ, Fabrice Luchini avait était sollicité, mais le rôle a été finalement tenu par Jackie Berroyer, et bien m’en a pris car le film a eu un destin plutôt heureux.

Vous avez tout de même retrouvé Fabrice Luchini trois ans plus tard, pour Rien sur Robert (1999).

Je ne pensais pas à Fabrice Luchini puisqu’il avait refusé mon premier film, mais mon agent de l’époque était aussi celle de Luchini. Quand elle a lu le scénario, elle m’a dit : « C’est un scénario pour Luchini. » Le titre du film, Rien sur Robert, m’était venu lorsqu’on m’avait demandé un titre pour la signature du contrat, mais aucun personnage ne s’appelait Robert. Pendant le tournage, je pensais qu’il fallait en changer, mais Fabrice m’a appris que son vrai prénom était Robert ! J’aime beaucoup les coïncidences.

Il y en a souvent dans vos films...

Il y en a beaucoup dans mes films, et dans ma vie. Je crois qu’il y en a dans la vie de tout le monde, mais j’y attache du prix.

Fabrice Luchini et Sandrine Kiberlain dans Rien sur Robert (1999). ©D. R.

Est-ce que vous avez une méthode d’écriture ?

Non. En tout cas, j’ai écrit tout seul mes deux premiers films et sans direction précise, au fur et à mesure. Je n’ai pas pu continuer comme ça très longtemps car c’est très compliqué d’écrire un scénario sans savoir ce qui va se passer à l’avance. D’ailleurs, pour ces films, je me suis arrêté à la moitié du scénario pour travailler avec Rivette. Concernant mon troisième, Petites coupures (2003), le scénario a vraiment failli partir dans tous les sens et j’ai commencé à comprendre qu’il valait peut être mieux que je n’écrive plus tout seul.

Qu’apporte la collaboration ?

Elle m’a permis de me soucier de la cohérence d’une histoire, ce qui n’était pas du tout ma préoccupation. Avant, dans mes scénarios, ce n’était pas un personnage qui était pris dans une histoire, c’était des histoires qui arrivaient à un personnage. Je n’ai jamais complètement respecté ce schéma, mais il fallait s’en approcher.

Lorsque vous avez enseigné le scénario à la Fémis, que vouliez-vous transmettre ?

Je procédais de façon très empirique. Je ne voulais pas du tout me baser sur des méthodes d’écriture. C’est peut-être un tort, parce que c’est toujours intéressant de donner aux étudiants un cadre extrêmement précis, mais ce n’était pas mon cas. Les manuels de scénario proposent une mécanique du récit très efficace, rigoureuse et corsetée puisqu’on vous dit qu’à la page 15 du scénario le premier plot point doit apparaître, à telle autre page le deuxième, etc. La plupart des films et des séries sont faits sur ce principe, mais quand c’est répété de façon extérieure et mécanique, on ne voit plus que ça et l’originalité se perd.

Il y a chez vous cette façon de ne pas se cantonner à un seul genre, en mettant de l’étrangeté dans vos récits réalistes par exemple.

La comédie est quelque chose que je peux pratiquer assez naturellement, mais ce n’est pas mon genre préféré comme spectateur. Je préfère les films noirs ou fantastiques, donc j’essaye d’en intégrer des éléments. C’est toujours un peu risqué du point de vue du public, car il préfère les genres bien définis. J’aime être sur une ligne de crête entre la comédie et le drame – les Américains parlent de « dramedy ». Il y a des scènes qui sont écrites pour faire rire délibérément, comme les dialogues entre Fabrice Luchini et Sandrine Kiberlain au café dans Rien sur Robert, ou la scène au restaurant japonais entre Claude Rich et Jean-Pierre Bacri dans Cherchez Hortense (2012), mais j’aime que le spectateur ne sache pas, tout au long du film, de quel côté l’atmosphère va tourner.

Les dialogues sont très importants dans vos films.

Cela vient de mon expérience avec Rivette, j’accorde une importance à la fois aux scènes longues et aux dialogues. Mon premier plaisir, quand j’ai commencé à écrire des scénarios, c’était les dialogues. Les didascalies m’ennuient si elles prennent trop de place, et l’idée d’un film entièrement fait d’action m’est vraiment étrangère. J’aime envisager des répliques dans la bouche de comédiens, ce qui va se peindre sur la figure d’un personnage parce que l’autre lui dit quelque chose à quoi il ne s’attendait pas, ou qui le bouleverse… C’est ce qui me motive.

Par rapport aux dialogues, qui sont les comédiens avec qui vous avez le plus aimé travailler ?

Jean-Pierre Bacri, Daniel Auteuil. Avec Fabrice Luchini, c’était plus compliqué car il s’accapare entièrement le scénario, il lit tous les rôles mais quand on est sur le plateau, il ne sait pas toujours son texte au rasoir. J’ai aussi beaucoup aimé travailler avec Jackie Berroyer, qui jouait le personnage principal de mon premier film. Il était très respectueux du texte mais en même temps il innovait, il pouvait rajouter une réplique de son cru, comme il a beaucoup d’esprit c’était très agréable. Récemment, il se trouve que j’ai un petit peu changé de braquet puisque les personnages principaux de mes deux derniers films sont des jeunes femmes. J’ai beaucoup aimé travailler avec Agathe, ma fille, qui était quasiment le personnage principal de Tout de suite maintenant (2015), et avec Sara Giraudeau pour Les Envoûtés (2019).

L’avenir du cinéma vous inquiète-t-il ? Avez-vous des projets ?

La situation est vraiment inquiétante, très nébuleuse. C’est un bouleversement qui n’est pas seulement provisoire, car il va accentuer des tendances lourdes. Le cinéma d’auteur va être laminé. On le dit depuis longtemps, et cela va s’accentuer. La pandémie bloque la sortie des films, la mise en route des projets est compliquée, et le type de films que je fais, qui ne sont ni grand public au sens où ils font des millions d’entrées, ni strictement d’auteur avec peu de moyens, est de plus en plus difficile à faire. J’ai actuellement un projet de long-métrage avec Daniel Auteuil, dont l’écriture est terminée, pour lequel mes producteurs ont du mal à trouver des financements. C’est un film qui n’est pas marginal ou expérimental, mais pour l’instant nous avons juste un distributeur, aucune chaîne ne souhaite le financer. Je ne sais pas du tout quel va être son destin. Tout le système de financement est en train de changer. Les plateformes comme Amazon ou Netflix vont devoir investir une partie de leur budget dans les productions françaises, mais elles vont le faire avec leur logique… Je ne sais pas à quelle sauce on sera mangé.

Propos recueillis par Victorien Daoût le 4 mars 2021, à Paris.

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