Rencontre avec Kirill Serebrennikov  

Après La fièvre de Petrov et La Femme de Tchaïkovski, le cinéaste russe fait son retour avec la sulfureuse figure d’Édouard Limonov qui sied parfaitement à son cinéma. Fidèle à son style, Serebrennikov transcende les conventions du biopic pour offrir un portrait éclaté, en perpétuelle métamorphose du poète russe. Nous avons rencontré Kirill Serebrennikov pour revenir plus en détail sur son dernier film.

Pourquoi avoir choisi de porter à l’écran la vie d’Edouard Limonov ? Qu’est-ce qui fait de lui un personnage éminemment romanesque ?

C’est une proposition que j’ai reçue de mes producteurs italiens au début des années 2020, celle d’adapter le roman Limonov d’Emmanuel Carrère. Ce projet a maturé longtemps avant de pouvoir véritablement prendre forme. Nous avons démarré le tournage à Moscou avant que la guerre n’éclate et vienne suspendre le tournage pendant près de six mois. Finalement, le projet a dû être relancé en Europe, après l’exil de chacun. Le parcours du film, marqué par ces retards et ses longs déplacements, se révèle aussi complexe et tumultueux que celui de Limonov lui-même. 

Il s’agit donc d’une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère mais vous avez toutefois fait le choix d’éclipser la représentation du tournant crypto-fasciste qu’il amorce à la sortie de ses deux ans de prison au mitan des années 2000. Qu’est-ce qui a motivé cette décision d’éluder cet aspect controversé de son existence ? 

Je tiens à souligner que mon film ne se veut pas un biopic, mais une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère, publié en 2011, à une époque où Limonov n’avait pas encore amorcé son rapprochement avec Vladimir Poutine, notamment sur les questions de politique étrangère et de nationalisme, dans le contexte de l’Ukraine et de la Crimée. Bien que la dernière partie du film aborde le virage nationaliste de Limonov, il est essentiel de préciser que le Parti national-bolchévique qu’il a fondé a été interdit, et que la mention même de ce parti est prohibée en Russie. À cet égard, il convient de noter que la scène finale dans le bunker, a été tournée à Moscou, dans un contexte où l’on ne nous permettait pas de montrer l’emblème authentique du PNB, sous peine de représailles. Nous étions pleinement conscients que si nous avions enfreint cette interdiction, nous aurions risqué l’arrestation sur le lieu même du tournage. La partie liée à l’émigration et aux années d’exil m’intéressait davantage. Par conséquent, le film se concentre sur l’épopée new-yorkaise et la rupture avec Elena Shchapova, sa deuxième femme. 

Le personnage est remarquablement incarné par Ben Wishaw. Qu’est-ce qui a motivé le choix d’engager cet acteur pour incarner ce sulfureux personnage ?  

Au regard de l’ampleur internationale qu’a pris cette production, nous avons fait le choix de tourner le film en langue anglaise. C’est un film italien fait d’après un livre français avec un metteur en scène russe, ce qui justifiait le choix d’un acteur anglais de talent. D’un autre côté, moi, cela faisait très longtemps que je rêvais de travailler avec Ben Whishaw. Il se trouve qu’en plus, il partage avec Limonov de nombreuses ressemblances physiques. Je savais qu’il pouvait être Limonov, qu’il rappelait le prototype du personnage. Après les essais, j’ai immédiatement su que c’était lui que je voulais pour ce rôle. 

Le film dépeint plusieurs scènes de sexe tirées de la biographie de Limonov, C’est moi, Eddie. Vous avez fait appel à une coordinatrice d’intimité pour orchestrer ces scènes ; était-ce une démarche délibérée de votre part ? Quel regard portez-vous sur l’émergence de cette nouvelle profession ? 

Au début, l’idée d’avoir un coordinateur d’intimité m’a quelque peu déconcerté. Je me suis demandé, un brin sceptique : “ Pourquoi ajouter une personne pour superviser ce domaine ? Il y a déjà moi, et il y a les acteurs.”  Pourtant, à mesure du tournage, j’ai compris la nécessité de cette fonction, et j’ai fini par y prendre goût. La personne en charge de cette tâche était une jeune femme exceptionnelle, joyeuse, brillante et d’un grand professionnalisme. Elle n’a en rien entravé la mise en scène ; au contraire, sa présence s’est révélée d’une rare fluidité et a guidé mes choix par instant. Bien sûr, je suis conscient que tout dépend de la personne choisie pour ce rôle, mais en l’occurrence, tout s’est déroulé avec une telle aisance que cela ne nous a posé aucun problème. Nous avons débuté le tournage par la scène de sexe entre Viktoria Miroshnichenko et Ben Whishaw. Ils se connaissaient à peine. Cela aurait pu poser problème, mais, à ma grande surprise, ce ne fut pas le cas. Si chaque expérience de ce type s’avérait aussi professionnelle, alors je n’y verrais que des avantages. Jusqu’ici mon expérience a été pleinement satisfaisante. 

Quels ont été les défis principaux pour récréer les différentes ambiances visuelles et sonores propres à l’exil à New-York de Limonov ou son retour en Russie ?

Recréer le New York des années 1970 a été une véritable gageure. Si la reconstitution du Moscou de 1989 m’a semblé relativement aisée en raison de ma connaissance intime de la ville à cette époque, celle de New York a été un long voyage et a demandé de long mois de travail. C’était un défi que je comparerais à celui de Denis Villeneuve avec Dune. Pour ce faire, j’ai vu des kilomètres de vidéos et de photographies d’archive de l’Associated Press. À l’époque, les rues étaient infestées de rats et encombrées de poubelles à cause des grèves qui paralysaient la ville. C’est pourquoi, lorsqu’on me suggérait de représenter un New York plus propre, je m’y suis toujours opposé. Les décors ont été construits à partir d’images d’archives scrupuleusement étudiées, afin de refléter fidèlement la vérité de ce moment historique. Ce travail fut ardu, car il ne s’agissait pas simplement de créer un décor, mais de permettre aux acteurs d’évoluer pleinement dans cet environnement. Certains ont même joué sur fond vert, afin que nous puissions intégrer les images d’actualité et les effets spéciaux nécessaires à l’immersion dans cette époque. 

Dans La Ballade de Limonov, une certaine théâtralité transparaît nettement, en particulier à travers le jeu subtil avec les décors. En tant qu’artiste pluridisciplinaire qui explore le théâtre, l’opéra et le cinéma, pourriez vous expliquer en quoi cette transversalité artistique façonne-t-elle votre vision créative et contribue-t-elle à redéfinir les frontières entre les arts ?  

La question de l’intermédialité est profondément complexe et échappe à une réponse définitive de ma part. Je me refuse d’établir des frontières strictes entre ces trois formes d’art, qui, pour moi, s’entrelacent et se redéfinissent sans cesse, telles des rivières qui se croisent, se séparent et parfois se retrouvent. En ce sens, l’opéra et le cinéma sont à mes yeux deux formes d’art total intimement liées, bien plus proches l’un de l’autre qu’ils ne le sont du théâtre. En revanche, le cinéma et le théâtre me semblent d’une nature fondamentalement différente. Dans ma jeunesse, j’ai eu une première approche du théâtre, mais mon rêve a toujours été de réaliser des films. C’était ce que je désirais par-dessus tout. Pourtant, une question m’a toujours taraudé : que fait un réalisateur entre deux films ? Car il peut parfois s’écouler trois ou quatre ans avant qu’un nouveau projet ne voie le jour. Que font ces créateurs pendant cette période ? Cette interrogation est restée sans réponse jusqu’à ce qu’on me donne, de manière un peu cynique, la réponse la plus pragmatique : “Eh bien, ils cherchent de l’argent.” Mais cette réponse ne me satisfaisait pas. Je refusais l’idée de passer des années à courir après des financements. Dès lors, j’ai cherché à rester constamment occupé, à entreprendre divers projets pour éviter toute période d’inactivité. En ce qui concerne le cinéma, c’est lui qui est venu à ma rencontre. Après avoir mis en scène différentes pièces qui ont rencontré un vif succès, j’ai reçu des propositions d’adaptations cinématographiques. Bien que ces projets n’étaient pas ceux que j’avais conçus, je les ai toujours accueillis avec enthousiasme car mon désir profond a toujours été de devenir metteur en scène, et c’est cette vocation qui a guidé mes choix.  Mais pour la première fois, je vais faire mon premier film en français d’après un scénario que j’ai écrit moi-même. Il s’agit de mon premier projet cinématographique original. Ce sera peut-être très bien, ce sera peut-être de la merde, je n’en sais rien. Mais en tout cas, c’est la première fois que je vais m’atteler à l’adaptation de quelque chose que j’ai écrit moi-même, et je suis ravi que pour la première fois, ce soit un film en français.  

Par la structure de ses chapitres, chacun doté de codes formels et esthétiques spécifiques, le film semble aisément se prêter à une structure sérielle. Envisagez vous de nouvelles expérimentations narratives dans vos projets à venir ? Par ailleurs, où en est le projet d’adaptation du Fantôme de l’Opéra en série ? 

Je commencerai par la fin. L’adaptation du Fantôme de l’opéra est effectivement en développement aujourd’hui. Elle prendra la forme d’une saison en six épisodes. Concernant votre première question, il est vrai que nous avions envisagé dans un premier temps de raconter la vie de Limonov en série. Ses nombreuses mutations et les différentes époques que nous avons abordées dans le film auraient parfaitement trouvé leur place dans ce format. Je pense d’ailleurs qu’il y aura une série qui sera faite sur Limonov, mais sans doute qu’elle sera réalisée par des propagandistes russes, parce que c’est une figure absolument sacrée en Russie. En ce qui concerne la narration, je m’efforce de faire en sorte que chaque film forge sa propre esthétique et invente sa forme. Ce que j’aime, c’est faire des films différents. Je pense que chaque film doit être capable d’inventer pour lui-même son propre langage.  

L’orientation esthétique du film semble s’enraciner dans son sous-titre, la ballade, dans son acception poétique. Quel type de langage visuel le film devait-il adopter ? 

Pour savoir comment tourner ce film sur ce personnage assez étrange, je me suis d’abord dit que Limonov était un poète et que je devais trouver un équivalent à sa poésie. C’est pourquoi je suis allé vers des plans-séquences, des images d’actualité, du montage des procédés d’animation qui s’infiltrent dans les prises de vues. Et tout cela, pour moi, fait un collage poétique, un collage lié à la poésie. Il fallait donc que je trouve une forme poétique et un langage poétique

Le plan-séquence est un procédé récurrent dans votre cinéma qui trouve de nouveau une de ses expressions saisissantes dans La Ballade de Limonov lors de la scène accompagnée de la musique Walk on the Wild Side. Cette séquence semble être si intimement liée à la musique de Lou Reed qu’on pourrait penser qu’elle a été conçue en fonction de cette musique. Comment l’avez-vous élaborée ?  

J’ai d’abord imaginé la mise en scène, et la musique est venue après. En revanche, quand on a tourné la scène, on l’a tournée en écoutant Walk on the Wild Side car j’avais la certitude qu’elle accompagnerait parfaitement cette séquence. Néanmoins, la conception de la mise en scène a été pensée indépendamment de la musique. Cette dernière joue un rôle fondamental en apportant le rythme et la dynamique du mouvement de la scène. Nous avons d’ailleurs rencontré certaines difficultés liées aux droits d’auteur pour l’acquisition de la chanson. Nous avions d’abord envisagé une autre composition, mais je sentais que cela ne convenait pas, que le rythme ne correspondait pas à ce que je recherchais. Il me fallait quelque chose qui évoque un ballet. Il ne me restait alors que deux options : soit faire composer une musique sur mesure avec ce tempo précis, soit acquérir les droits de la chanson existante. In fine, nous avons réussi à obtenir ces derniers.