Loué pour son amour des marginaux, le cinéma de Sean Baker aura pourtant démarré par une fausse piste. Dans Four Letter Words (2000), le réalisateur américain filme le temps d’une soirée les retrouvailles d’ami·es parti·es étudier aux quatre coins du pays. Si on trouve déjà ici les prémices de son œuvre à venir, soit une appétence pour les situations patiemment dépliées, un intérêt pour l’industrie pornographique et un vrai talent pour le casting, ce premier long-métrage en constituerait plutôt le négatif. Cette bande de jeunes hommes blancs de la classe moyenne supérieure, en lesquels il est facile de reconnaître le cinéaste lui-même, diffère en tous points des personnages qui peupleront ses films suivants.
L’archétype qui aura les honneurs du grand récit de Baker, c’est celui du hustler. Débrouillard·e, magouilleur·euse, ce terme difficilement traduisible englobe une variété d’individus ayant en commun d’évoluer en marge du système économique et financier traditionnel. On y trouve assez logiquement des personnages d’immigrés en situation irrégulière, comme Ming, livreur à vélo qui s’épuise dans les rues de New York pour éponger une dette de contrebande dans Take Out (2004). Ou encore Lucky, jeune Ghanéen scotché aux trottoirs du Flatiron District où il tente de refourguer ses contrefaçons de marques de luxe dans Prince of Broadway (2008). Mais aussi beaucoup de travailleur·euses du sexe : des prostituées de Tangerine (2015) et The Florida Project (2017), aux acteur·ices porno de Starlet (2012) et Red Rocket (2021), jusqu’à, plus récemment, la flamboyante strip-teaseuse d’Anora (2024).
De petits boulots en combines diverses, cette galerie d’oublié·es du rêve américain est pour les spectateur·ices l’opportunité d’une plongée inédite dans une économie parallèle, une porte ouverte sur l’underworld. Dans un contexte hollywoodien où les films éludent bien souvent la question financière, Sean Baker en fait le moteur de son cinéma. Que ce soit l’argent dû par Ming dans Take Out, celui trouvé par Jane dans Starlet, qui la plonge dans la culpabilité, ou encore celui qu’Ani touche du doigt dans Anora, avant de voir son rêve s’écrouler, sa prépondérance met en lumière le lien insécable qui nous enchaine au régime capitaliste. Englués dans ce système dont ils sont les jouets, les personnages du réalisateur se débattent pour échapper à la réduction de leur identité, à leur seule valeur de production. Un rapport de force violent, inégalitaire, qui tend à pourrir les relations humaines, ce que révèle la récurrence de films en films de scènes de négociation sur un pas de porte. Chez Baker, tout se discute, se négocie, se monnaye.
Impossible de ne pas s’arrêter un instant sur la manière dont le cinéaste met en scène les sex workers, à qui il a dédié sa Palme d’or remportée au dernier Festival de Cannes pour Anora. Prenant acte d’un monde dominé par les hommes qui orchestrent la marchandisation du corps des femmes, le réalisateur américain filme le travail du sexe comme un gagne-pain, une stratégie de survie comme une autre face à une violence économique qui touche plus durement les minorités de genre. Sans complaisance ni fausse pudeur, il dépeint l’acte sexuel et l’échange économique qui l’encadre comme un travail. Ainsi dans Tangerine, Alexandra n’hésitera pas à se plaindre à la police après que son client ait tenté de récupérer son argent faute d’avoir réussi à jouir. Le contrat est abusivement rompu, la prostituée lésée, et la scène nous rappelle à l’unisson du restant de l’œuvre de Baker que l’aliénation qui guette les travailleur·euses du sexe ne vient pas du sexe, mais bien du travail.
Pour autant, il n’est jamais question dans ses films de se placer en surplomb de personnages écrasés par la fatalité. Baker se tient toujours à leurs côtés, comme dans cette course effrénée à hauteur d’enfant où Moonie et sa meilleure amie fuient les services sociaux, auxquels elles préfèrent le monde enchanté de Disney World dans The Florida project. Ou bien cet autre conte de fée auquel Anora croit dur comme fer, que la mise en scène accompagne par l’euphorie du montage dans le film éponyme. Cette façon de se placer en observateur bienveillant et de refuser tout discours préconçu, Baker la tient de son amour du réel. Marqué par le Dogme95, il en adopte un temps les codes (lumière naturelle, décors réels, caméra portée), notamment dans Take Out qu’il tourne en mini DV pour 3.000$ et qui comporte une large part documentaire. Si sa forme évolue par la suite, le cinéaste tournant désormais systématiquement en Cinémascope, il conserve un attrait pour la matière brute qu’il trouve auprès d’acteur·ices non professionnel·les et dans un ancrage de ses récits dans des milieux interlopes filmés pour ce qu’ils sont.
C’est la grande force du réalisateur que d’avoir su garder une certaine humilité de point de vue pour relater le quotidien de ces hustlers, à mille lieux du misérabilisme psychologisant ou de l’angélisme mensonger qui grèvent tant de films à visée sociale. La facture même des films de Baker est en parfaite adéquation avec les récits de débrouillardise qu’ils racontent, puisque le cinéaste a souvent dû composer avec des budgets ridicules, voler des plans à la sauvette, investir ses maigres économies, batailler pour que ses œuvres trouvent le chemin des salles (ce qui n’a d’ailleurs pas toujours abouti). D’outsider méconnu, le récipiendaire de la Palme d’or est aujourd’hui devenu le chef de file d’une certaine génération de cinéastes américains, d’Alex Ross Perry à Chloé Zhao en passant par Sean Price Williams. Sa reconnaissance tardive s’entend aussi bien comme une main tendue à un cinéma américain et indépendant à l’agonie, que comme le rappel réjouissant qu’il y a et qu’il y aura toujours des espaces marginaux desquels faire naitre des œuvres singulières, et qu’il appartient aux hustlers de les investir.
CULTURE AUX TROUSSES 