Rencontre avec : N.T. Binh

Rencontre avec le critique de cinéma N. T. Binh, commissaire de l’exposition Comédies musicales à la philharmonie de Paris. 

Quelle est la première question que vous vous êtes posée avant de concevoir cette exposition ? Le choix des œuvres a-t-il été difficile ?

La première question que je me suis posée pour l’exposition était de savoir si elle serait chronologique. J’ai décidé que non, qu’elle porterait plutôt sur ce que j’appelle la fabrique de la comédie musicale : comment monter une comédie musicale, quels talents doivent être réunis, les coulisses. Ça me permettait de ne pas être exhaustif, ce qui pose toujours problème quand on fonctionne de manière chronologique. Ensuite, j’ai fait une sélection de films. Dans ma première sélection, il devait y avoir 400 films, avec deux ou trois extraits à chaque fois. Pour des raisons pratiques, économiques et de confort du visiteur, il fallait restreindre. Je suis arrivé à environ 150 extraits de films pour l’exposition.

C’est un genre qui est souvent en lien avec le contexte du monde extérieur, il fonctionne par âges d’or. Pourquoi mettre en place une exposition sur les comédies musicales en 2018 ?

Lorsque j’ai terminé ma dernière exposition à la Cité de la musique, qui portait sur la musique de film, on m’a demandé si j’avais un autre projet. Comme je ne fais que des expositions sur le cinéma, et que la Philharmonie en fait uniquement sur la musique, le choix était restreint. Nous aurions éventuellement pu faire une exposition monographique sur un auteur de chanson ou un compositeur, comme Gershwin. Mais dans les sujets thématiques, j’ai proposé la comédie musicale. J’ai présenté oralement mes idées à Laurent Bayle, le directeur de la Cité de la musique et de l’actuelle Philharmonie, ainsi qu’au directeur du Musée de la musique. Ils étaient d’accord. J’ai envoyé un dossier qui est resté un peu dans les tiroirs, car une exposition se prépare plusieurs années à l’avance. C’était entre 2013 et 2014. Lorsque la nouvelle directrice à la Cité de la musique, Marie-Pauline Martin, est arrivée, elle m’a dit : « J’ai vu votre projet dans les dossiers en attente. J’adore les comédies musicales ». C’est fin 2016, le genre redevient à la mode puisque La La Land vient de sortir, tout le monde ne parle que de ça. Voilà comment le projet s’est mis en train. Au départ l’exposition devait être pour 2019 ou 2020, puis elle a été un peu avancée.

Qu’est-ce qu’une bonne comédie musicale ?

C’est un bon film de manière générale, où l’équilibre est réussi entre la musique, le chant ou la danse et le scénario. Souvent, il y a des comédies musicales dont on ne se souvient que d’une séquence ou deux. Elles peuvent donner lieu à un extrait dans l’exposition, mais le reste du film n’est pas forcément à la hauteur. C’est cet équilibre qui est difficile à réaliser.

Qu’est ce qui fait qu’un duo de danseurs, comme Fred Astaire et Ginger Rogers, se complète parfaitement aux yeux du public et marque l’histoire du genre ? Quels sont les critères qui entrent en jeu ?

Il y a des interprètes qui ont des dispositions naturelles pour le chant ou pour la danse, et de très bons acteurs peuvent apprendre à chanter. Au sein des studios, à Hollywood, il y avait des écoles intégrées qui les formaient pour cela, notamment les très jeunes interprètes. Je pense que c’est indispensable. On peut éventuellement pallier une carence en trichant : un interprète peut mimer les gestes d’un musicien avec ses lèvres, et les paroles seront chantées par quelqu’un d’autre sur la bande sonore. Mais pour que ça marche bien, il faut que le public croit en la performance. Lorsque Judy Garland chante, on ne peut pas imaginer que ce n’est pas sa voix. Il est beaucoup plus difficile de tricher quand on danse, même si assez vite, dès les années 1930, vous aviez des films musicaux dans lesquels les acteurs étaient doublés par des danseurs dans les plans larges, comme pour Bolero avec Carole Lombard et George Raft. Le partenariat professionnel entre Fred Astaire et Ginger Rogers est né du hasard. Elle avait déjà fait une vingtaine de films, lui était une star de la scène mais il débutait au cinéma. Tout d’un coup, une idée lumineuse germe chez un producteur de la RKO : leur donner des rôles secondaires, dans lesquels ils danseront ensemble pendant deux minutes. Ensuite, la RKO a décidé de les mettre en vedette dans La Joyeuse Divorcée. De film en film, ils ont quasiment sauvé le studio de la faillite. Je pense que c’est la seule fois dans l’histoire d’Hollywood que deux danseurs figuraient dans les dix champions du box-office. Gene Kelly n’a même pas eu cet honneur-là. Ce n’était pourtant pas gagné d’avance, car Astaire avait vécu un traumatisme. Il avait passé sa jeunesse à danser en partenariat avec sa soeur Adele, qui l’a laissé seul sans partenaire lorsqu’elle s’est mariée. Je pense qu’il n’avait pas du tout envie, si j’ose dire, de se retrouver coincé avec une partenaire. Mais il se trouve que ça a accroché tout de suite avec Ginger Rogers. Il y a une alchimie qui se crée ou non à l’écran. Si vous voyez Fred Astaire en photo, en gros plan, ce n’est pas forcément l’idée qu’on se fait du glamour hollywoodien ou du jeune premier. Mais dès qu’il se met à bouger sous les projecteurs, devant la caméra, quelque chose de magique se produit.

De nombreuses comédies musicales sont des « backstage comedies », elles mettent en scène des répétitions, avec des personnages qui sont des acteurs. C’est quelque chose d’assez particulier car le genre a tout de suite eu besoin de se penser lui-même. Comment expliquer cela ?

Il y a un côté très pragmatique. Ce n’est pas évident de faire accepter à un public que des personnages se mettent à chanter ou à danser. C’est plus facile sur scène, mais dans un film il y a une certaine demande de réalisme, de crédibilité. Donc pour les scénaristes, ça tombe sous le sens de faire des personnages des professionnels du spectacle, qui savent chanter ou danser. Le public va trouver logique qu’ils aient déjà ces talents-là, et qu’ils les exercent parfois même en dehors de leurs activités professionnelles. Ça s’est avéré rapidement pratique de justifier des numéros musicaux au milieu d’un récit en en faisant des spectacles à l’intérieur du film. La comédie musicale est ainsi devenue un genre très auto-réflexif. Les comédies musicales qui racontent leur fabrication m’ont beaucoup aidé pour l’exposition. Il suffisait parfois, pour expliquer comment on produit un film ou un spectacle musical, de montrer les extraits d’une comédie musicale qui en parle. Il y a des mélodrames ou des comédies qui ont pour décor Hollywood, mais ce n’est pas un sous-genre. Ici, c’est véritablement un sous-genre.

Pendant la période classique, beaucoup de grands compositeurs, d’acteurs, de chorégraphes et mêmes de scénaristes de comédie musicale venaient de Broadway. Est-ce que ce passage par la scène aide pour tourner une comédie musicale au cinéma ?

Lorsque le cinéma est devenu parlant, la panique des producteurs a fait qu’ils ont engagé énormément de gens qui venaient de la scène, au sens large. Ça pouvait être Broadway, mais aussi du vaudeville, des revues, du cirque… Parmi ces gens-là, il y avait des interprètes qui chantaient et dansaient. Il fallait aussi engager des compositeurs, qu’on recrutait parfois à Tin Pan Alley, la fameuse rue des compositeurs, et également des chorégraphes qui avaient monté des comédies musicales sur scène. On a aussi acquis les droits de pièces de théâtre à succès. Les scénaristes du cinéma muet n’étaient pas habitués à écrire des scénarios avec des dialogues, c’était naturel d’avoir recours à la scène. Il y a aussi beaucoup de gens qui venaient de la radio, le médium concurrent du cinéma, qui est devenu encore plus concurrentiel quand le cinéma s’est mis à parler et surtout à chanter. Ils étaient complémentaires avant, et tout d’un coup ils devenaient vraiment concurrents, de même qu’avec le music-hall et le vaudeville. Il y avait des premières parties avant les séances de cinéma, des spectacles sur scène qui étaient souvent musicaux. Du jour au lendemain, les musiciens qui accompagnaient les films muets et les interprètes qui se produisaient dans ces avant-programmes, se sont trouvés sans emploi. Les musiques étaient désormais dans les films. Ça a amené tous ces gens à se recycler. Par exemple Al Jolson, la star du Chanteur de jazz, le premier film parlant dit-on mais surtout chantant de l’histoire du cinéma, avait commencé par des courts-métrages musicaux qui avaient remplacé les avant-programmes sur scène.

C’est un genre qui peut faire exister de manière autonomes les chansons mises en scène, Rick Altman parle d’une « inversion de la relation son/image ». La musique serait-elle plus forte que l’image ?

Ce n’est pas que la musique est plus forte, c’est que c’est le seul genre cinématographique où le son préexiste à l’image. La plupart du temps, la musique est enregistrée pour être ensuite passée en play-back sur le plateau. C’est une inversion qui est unique, et qui se fait au bénéfice du son. Il y a aussi une autre raison pour laquelle les chansons de comédies musicales ont une vie autonome en dehors du film. Très vite, Hollywood s’est aperçu que grâce aux comédies musicales, les industries de divertissement rivales pouvaient devenir alliées : le disque, la radio, l’édition musicale. Les mêmes chansons se sont retrouvées dans les films, et ensuite à la radio. Les interprètes venaient chanter en direct. C’était aussi l’essor du disque. La publication des partitions, qui est une chose un peu oubliée aujourd’hui, pouvait se traduire par des millions de ventes lorsqu’un titre avait du succès. C’était des chiffres d’affaires énormes. Il y avait un piano dans chaque foyer américain, on reprenait les chansons, on faisait des arrangements. Toute la famille pouvait se mettre autour du piano comme dans Le Chant du Missouri. L’un des parents se mettait à jouer, et les autres chantaient en choeur.

Comment peut-on expliquer le fait que le jazz soit devenu la musique de prédilection dans les comédies musicales américaines ?

Je pense que la comédie musicale fait flèche de tout bois en matière de musique. Le jazz était en plein essor, avec les night-clubs et les grands pionniers qui commençaient à se faire connaître, c’était la nouvelle forme qui tendait à remplacer l’opérette. Mais il n’y a pas que le jazz. Il y a eu aussi une forme de musique populaire à vocation dramatique, qui est née à Broadway presque en même temps que le cinéma parlant, qui coexistait avec d’autres traditions, le folklore, la musique religieuse, la musique classique, l’opéra, la musique de ballet… Tout cela crée une sorte de melting pot musical qui se retrouve dans les films. Il y a un autre sous-genre de la comédie musicale, qui est assez vite devenu désuet parce qu’il n’avait pas vraiment de récit, c’était ce qu’on appelait les films de revue, avec des sketches et des numéros qui se succèdent sans lien narratif particulier. Il y en a eu plein au début du cinéma parlant, qui mélangeaient tous les styles musicaux. Vous aviez de la chanson populaire, ce qu’on appellerait aujourd’hui de la variété, ou de la pop music, qui était mélangé avec des airs d’opéra, des extraits de ballet, avec des sketches parlés ou des numéros de claquettes.

Vous écrivez « Bob Fosse et les métamorphoses du musical hollywoodien classique ». Vous estimez qu’il est celui qui a joué le rôle le plus important dans ces métamorphoses ?

La carrière de Bob Fosse est intéressante car au départ, il voulait être le nouveau Fred Astaire. Il espérait devenir une star. Après une sorte d’apothéose de la comédie musicale autour de 1951-1952, le genre s’est mis à battre de l’aile, à devenir moins populaire. Le rock’n roll allait bientôt supplanter les formes de musique existantes, surtout chez le public plus jeune, la télévision menaçait le cinéma, et les studios avaient été obligés de démanteler leurs réseaux de salles à cause de la loi anti-Trust qui interdisait le monopole de la production jusqu’à l’exploitation. Donc le système des studios en lui-même et son genre le plus emblématique, la comédie musicale, étaient en train de décliner, d’être moins populaires. Ça restait toujours très cher à produire. C’est à cette époque là que Bob Fosse a rompu son contrat avec la MGM et qu’il est parti à Broadway pour devenir chorégraphe. C’est suite à sa carrière de danseur frustré qu’il est passé à la chorégraphie. Il est devenu très vite le chorégraphe star de Broadway, ce qui l’a amené à devenir metteur en scène. L’étape suivante a été de co-écrire ses livrets, il était donc chorégraphe-auteur-metteur en scène. Il a ainsi été rappelé par Hollywood pour faire des chorégraphies, notamment pour des films comme Ma soeur est du tonnerre (My Sister Eileen) en 1955 ou Pique-nique en pyjama (The Pajama Game), qui était l’adaptation d’une chorégraphie qu’il avait faite à Broadway. Son rêve, à l’époque, c’était de devenir metteur en scène pour le cinéma. Il y est arrivé à la fin des années 1960 avec Sweet Charity, mais ça n’a pas marché du tout. À chaque fois on croit que le genre est reparti, il y a un déclin puis on croit que ça va renaître. Mais il s’est obstiné et il a trouvé un succès énorme avec Cabaret, son deuxième long-métrage, à une époque où on ne produisait quasiment plus de comédies musicales. Ensuite, il a eu du mal à continuer à en faire. Il en a fait une très atypique, Que le spectacle commence (All That Jazz), dans laquelle il met en scène un personnage qui est son alter ego, comme par hasard un chorégraphe-metteur en scène qui a de problèmes de créativité et qui se rêve dans une comédie musicale. C’est un peu le tombeau du musical classique qui est montré dans Que le spectacle commence. Après, on va traverser quasiment vingt ans de cinéma américain sans comédie musicale, ou très peu, une tous les ans, qui ne marche pas forcément… jusqu’à une sorte de retour au début des années 2000, avec Moulin Rouge, qui a été présenté au festival de Cannes, un succès commercial mondial. Et juste après Chicago, en 2002, Oscar du meilleur film, justement adapté d’un spectacle de Bob Fosse.

Le chorégraphe des Demoiselles de Rochefort Norman Maen déclare qu’il tient à laisser un vide dans les scènes, à ne pas tout préparer. Ce n’est pas contradictoire avec la précision millimétrée qu’impose le rythme et la mise en scène des comédies musicales ?

Quand on tourne un film, il y a le plus souvent un scénario avec des dialogues très précis. À l’époque, surtout à Hollywood, il ne s’agissait pas qu’un acteur change un morceau du texte qu’il avait à apprendre. C’est donc dans la mise en scène et dans la direction d’acteur qu’on arrivait à retrouver une certaine spontanéité, une certaine liberté. Ce qu’on remarque quand on voit les séquences de répétition pour Les Demoiselles de Rochefort, notamment pour la Chanson des jumelles avec Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, c’est que la chorégraphie a été très simplifiée pour le film. Le chorégraphe a dû s’adapter à ce que voulait ou pouvait Jacques Demy dans sa réalisation. Donc effectivement, le chorégraphe doit pouvoir dialoguer avec le metteur en scène, et éventuellement procéder à des changements. Ça ne va pas se reproduire tel quel, comme sur une scène de théâtre tous les soirs, ce sera capté par une caméra qui bouge dans des décors qui définissent leur propre espace. Si le chorégraphe a imaginé son travail dans un studio de répétition, il devra forcément s’adapter aux décors. Avec Jacques Demy, qui tournait en décors naturels, il fallait que la chorégraphie puisse s’adapter à la mise en scène et à l’espace dans lequel elle allait se développer.

Dans les récentes comédies musicales, comme La La Land de Damien Chazelle ou A Star Is Born de Bradley Cooper, les références aux comédies musicales du passé sont multipliées. Cela soulignerait-il la difficulté de réinventer le genre, aujourd’hui ?

Je pense que la comédie musicale a toujours recyclé ses propres ressources. Même Un Américain à Paris, Chantons sous la pluie ou Tous en scène, qui datent toutes les trois du début de années 1950, recyclent des chansons des années 1920, 30 et 40. Le fait que la comédie musicale s’approprie des musiques, des compositions et des histoires préexistantes n’est pas quelque chose de nouveau. Elle l’a toujours fait et il n’y a pas de raison pour que ça s’arrête. Ce qui est intéressant avec le phénomène de La La Land, c’est que Damien Chazelle a écrit un scénario original, ce qui est relativement rare, tout en faisant énormément référence aux musicals qui l’ont précédé, que ce soit les films de Jacques Demy ou les grands classiques hollywoodiens. Il y a des citations qui sont des hommages de Damien Chazelle à tous les films qui lui ont fait aimer le genre. Avec le renouveau apporté par le succès du film, les producteurs se retrouvent finalement avec les mêmes questions que leurs collègues des décennies précédente : quelle histoire va-t-on pouvoir rendre musicale ? Quel spectacle allons nous pouvoir adapter à l’écran ? The Greatest Showman, sorti l’année dernière, est aussi un scénario de comédie musicale original sur la vie de P. T. Barnum, mais il y avait déjà un spectacle sur lui à Broadway, et c’est adapté d’un livre biographique. On peut dire que ce n’est pas une comédie musicale, mais ça reproduit exactement les mêmes ressorts dramatiques et la même intégration des chansons à une histoire de réussite professionnelle que certains films des années 1930, 40 ou 50. A Star is Born est la cinquième version du même scénario, et la troisième musicale. Il y avait eu Judy Garland dans les années 1950 et Barbra Streisand dans les années 1970. Le Retour de Mary Poppins est une sequel du film de Disney des années 1960, avec des chansons nouvelles, un scénario qui est adapté des autres romans de P. L. Travers racontant les aventures de Mary Poppins. Certes, il y a parfois des cinéastes personnels qui veulent absolument tourner une comédie musicale, comme Baz Luhrmann avec Moulin Rouge! ou Tim Burton avec Sweeney Todd. Mais si on veut que ça devienne un genre populaire produit à plus grande échelle, ce sont les producteurs qui doivent s’en soucier. Le problème, c’est qu’une comédie musicale coûte beaucoup plus chère que la même histoire tournée de manière non musicale. En plus, les comédies musicales ne remportent pas d’Oscars. La La Land en a eu quelques-uns mais il y a eu ce malentendu : il aurait pu recevoir l’Oscar du meilleur film, mais on a préféré un drame social, plus sérieux. Ce n’est pas un genre prestigieux, hormis pendant une courte période d’adaptations de Broadway dans les années 1960. C’est un genre qui parfois redevient populaire en l’espace d’un film, mais il est difficile d’en faire une règle industrielle. Ce n’est pas facile de transformer une réussite isolée en recette qui marchera à tous les coups.

Vous dîtes justement qu’on a préféré donner un Oscar à un film dit «  sérieux ». La comédie musicale est souvent qualifiée d’invraisemblable, le rêve y occupe une grande place, comme chez Minnelli. Est-ce que cette notion de monde irréel est indissociable du genre, ou pas nécessairement ?

Si un personnage ne fait pas partie du monde du spectacle, la solution pour le faire chanter et danser est de le faire rêver. Parce que dans les rêves, on peut le faire… c’est plus rare dans la vraie vie. C’est pour ça que, notamment à partir des années 1940, le grand ballet rêvé est devenu une sorte de stéréotype de la comédie musicale. Ça a commencé sur scène avec Oklahoma !, un spectacle dramatique où aucun des personnages n’était un interprète de comédie musicale. Il y a donc au milieu ce grand ballet conçu par Agnes DeMille, qui est devenu ensuite quasiment une règle pour tous les musicals à Broadway, y compris West Side Story d’ailleurs – le ballet rêve a été coupé dans l’adaptation cinématographique. Cette convention, parfois, peut être utilisée et reprise à leur compte par de grands cinéastes qui intègrent cette donnée onirique à leur univers. C’est le cas de Vincente Minnelli, dont la plupart des personnages se débattent entre leur univers intérieur et les conflits du monde extérieur. Dans les films musicaux, ça peut se traduire par le chant et la danse, ce que Minnelli a beaucoup fait.

Que dire à quelqu’un qui n’aime pas les comédies musicales ?

Rien ! On peut juste lui montrer quelques films, ou quelques extraits pour essayer de le convaincre. On peut l’amener à l’exposition ! Mais sinon, quelqu’un qui est complètement réfractaire à la comédie musicale, c’est comme quelqu’un qui n’aime pas les films de guerre, les westerns ou les polars, c’est très difficile de le convaincre.  On ne peut pas faire grand chose, à part forcer quelqu’un à en voir une et à admettre qu’il y a pris du plaisir. Et si on lui en montre une qui lui plaît, il va dire que c’est l’exception. C’est ainsi que Chantons sous la pluie est un film que tout le monde aime, y compris les détracteurs de la comédie musicale.

À VOIR : Exposition « Comédies musicales – La joie de vivre au cinéma » à la Cité de la musique – Philharmonie de Paris, jusqu’au 27 janvier 2019.

À LIRE : Comédies musicales – La joie de vivre au cinéma, ouvrage dirigé par N.T. Binh, Philharmonie de Paris et La Martinière, 2018.

Propos recueillis par Chloé Caye et Victorien Daoût le 24 décembre 2018, à Paris. Un grand merci à N.T. Binh et à La Cinémathèque Française.

POUR POURSUIVRE, RETROUVEZ LA SUITE DE NOTRE ENTRETIEN EN VIDÉO.