Rencontre avec : Jean-Gabriel Périot

Le réalisateur Jean-Gabriel Périot. ©Fema / Philippe Lebruman – 30.06.2019

Le lendemain de la présentation de son documentaire Retour à Reims (fragments) à la Quinzaine des réalisateurs, en juillet dernier, le cinéaste Jean-Gabriel Périot nous accordait un entretien sur une plage cannoise. Le film, diffusé ce soir sur Arte, sortira en salles le 30 mars prochain. 

Pourquoi adapter l’ouvrage de Didier Eribon Retour à Reims (2009) sous la forme d’un documentaire ?

L’idée n’est pas la mienne. J’ai été contacté par Marie-Ange Luciani, productrice que je ne connaissais pas encore et qui voulait adapter Retour à Reims de Didier Eribon, possiblement avec des archives. J’ai trouvé l’idée un peu curieuse puis j’ai relu le livre, en pensant à son adaptation. Il y a eu comme une évidence : beaucoup de choses résonnaient en moi, ce texte correspondait à mes réflexions actuelles sur mon travail, la politique, l’idée d’être transfuge de classe. Comment continuer à parler de l’endroit d’où je viens, qui est l’endroit des classes populaires ? Ce sont des réflexions qui tissent le livre, et l’adapter m’offrait la possibilité de revenir sur mon histoire familiale pour la partager.

Le titre du film diffère du livre à cause du mot « fragments ». Comment avez-vous motivé vos choix d’adaptation ? Vous avez été obligé d’abandonner certaines thématiques.

Le livre est un kaléidoscope. Il passe d’un temps à l’autre, d’un protagoniste à l’autre, les thèmes abordés passent d’une génération à l’autre. C’est un grand plaisir de lecture mais je ne voulais pas garder cette structure, avec des petits bouts de texte qui aborderaient plein de sujets différents. Je voulais une ligne claire. Finalement, ce qui était le plus important pour moi était de raconter une histoire de la classe ouvrière, en choisissant le personnage principal de la mère. Elle est l’objet du livre puisque c’est lorsque le narrateur retourne voir sa mère que tout démarre. Je suis resté sur cette idée, et le reste est parti uniquement parce qu’il n’y avait plus la place.

Une fois que vous avez choisi cette ligne, il a fallu partir à la recherche des archives, ce qui est la véritable écriture du film.

Cela s’est fait en plusieurs temps. D’abord, il y avait le premier montage du texte qui était trop long. Le jeu était d’essayer, à partir de cette base, de chercher des images pour chaque thème et de trouver des archives qui me permettent d’enlever des morceaux du texte, dans une logique de remplacement. Parfois l’image et le voix se répondent, parfois ce sont des échos, parfois il y a des moments d’illustration et tout cela s’écrit au fur et à mesure du montage. Le texte s’affine au regard des images que je trouve, c’est un emboitement progressif qui se poursuit jusqu’à la fin car le texte a changé jusqu’au mixage.

Où puisez-vous toutes les images d’archives ?

En France, nous avons la chance d’être très bien organisés en matière d’archives. Je connaissais déjà assez bien l’histoire du cinéma ouvrier, j’avais en mémoire des films évidents que j’allais revoir, comme les films du groupe Medvedkine [groupe de cinéastes militants actif de 1967 à 1974]. Le premier travail a été de collecter et de revoir les choses qui me paraissaient les plus claires, puis ensuite d’aller creuser dans les larges bases de données comme l’INA ou le fonds Ciné-Archives, qui est la collection des films du PCF et de la CGT. C’est une mine formidable. La difficulté, quand on a accès a autant d’images, c’est qu’il faut les regarder. Le temps que cela prend est assez phénoménal !

Combien de temps, justement ?

Le film a été fait en un an, mais une année durant laquelle je n’ai pas vu un film qui est sorti au cinéma. J’ai regardé énormément d’archives. Le vrai problème de temps était la fiction. Moi qui était assez mauvais en histoire du cinéma français d’après-guerre, j’ai balayé tous mes classiques des années 1950-60-70 dès qu’un film touchait à l’un des sujets de Retour à Reims.

À travers ces archives, des échos naissaient avec le présent ?

Le présent se nourrit du passé, il est toujours en connexion avec lui. Quand on assemble des éléments de manière scientifique, ils nous permettent de comprendre un peu mieux où on en est aujourd’hui. Mais surtout, lorsqu’on redéploie des archives, elles sont entendues au présent de l’indicatif. Les gens se racontent au présent dans leur temps, les événements sont racontés sans prescience du futur. Nous sommes alors projetés à l’intérieur de certains extraits comme dans une fiction, et nous prenons les personnages où ils en sont, le temps est aboli. Certaines personnes que l’on voit dans le film pourraient exister aujourd’hui. Le grand pouvoir de l’archive est de faire des courts-circuits.

Plusieurs formes de montage cohabitent dans votre film.

Il est très important de varier le montage pour créer un rythme. Une archive peut surgir de manière étrange et rendre le texte tout à coup logique. À l’inverse, quelque chose de l’ordre de l’illustration pourra donner un corps précis au texte. Il y a des moments où les fragments mettent en contradiction ce que l’on vient d’entendre, et d’autres moins rationnels où le montage est lié à des questions de texture, de cadre, de résonances formelles d’un visage sur un autre. Et parfois l’archive ouvre l’espace, elle nous emmène ailleurs, dans une respiration, un autre univers. Dans un film aussi dense, cela permet de varier les émotions et les accès au savoir. Une chanson nous renseigne aussi sur un sujet, d’une façon différente.

Le choix d’Adèle Haenel comme narratrice est très cohérent par rapport à la façon dont le film s’empare des luttes sociale. A-t-elle été choisie pour sa voix elle-même ou parce qu’elle est une figure de combats aujourd’hui ?

Retour à Reims est un texte généreux et très ouvert, beaucoup de gens peuvent se projeter en lui malgré l’intimité des situations. Choisir une voix qui n’était pas celle de l’auteur présupposé, c’est-à-dire une voix d’homme mature, mais la voix d’une jeune femme, ouvrait encore plus le texte. La raison principale est pour moi la voix d’Adèle Haenel elle-même. Elle est un peu rocailleuse, elle sonne comme une voix populaire. Sa voix n’a pas été lissée par le travail de l’acteur qui a appris en cours de théâtre à adopter une voix noble. Et bien sûr, ce qu’elle représente en tant que voix politique répond à la logique du film, elle est une référence.

Est-ce qu’une image est en elle-même politique ?

Non, les images ne sont pas politiques. C’est le discours dans lequel on les agence qui est politique. J’ai du mal à strictement lier cinéma et politique parce qu’une image est beaucoup plus que politique. Elle est une poésie, une manière d’appréhender le monde par le sentiment, par l’émotion. C’est la mise en langage des images qui les rend politiques.

Pourquoi est-ce qu’une image reste en mémoire plutôt qu’une autre ?

Il y a à la fois des éléments de rationalité et d’irrationalité. Nous pouvons nous attacher à une image car elle nous rappelle notre propre vie, ou au contraire parce qu’elle nous fait découvrir quelque chose de nouveau. Une image peut se fixer à cause d’un détail, un grain, une couleur, un visage qui va nous la rendre inoubliable… Le plus étrange est la façon dont certaines images marquent socialement. Il y a des images que nous connaissons tous, devenues iconiques. De nombreuses images collectives sont des images de lutte : cette jeune fille face aux flics à Washington contre la guerre du Vietnam, la photo de Robert Capa prise durant la guerre d’Espagne.

Aujourd’hui, quelles sont les images qui vous marquent dans l’actualité ? Celles que l’on voit à la fin de votre film, comme les Gilets Jaunes ?

Je ne regarde pas les actualités. Ou très rarement, chez le dentiste. Je ne suis pas sûr que les images que j’ai utilisées sur les luttes contemporaines resteront. Les images de Nuit Debout sont déjà oubliées, prises dans le flot de l’actualité. Ce sont des images qui passent. Et il est trop tôt pour savoir quelles images resteront. La mémoire n’est pas automatique, il faut souvent passer par l’oubli avant de s’en souvenir. Mais heureusement qu’on les oublie, d’ailleurs, car nous voyons trop d’images. Je me protège des images contemporaines car je les trouve trop violentes. Je n’arrive à les regarder que lorsque le temps a passé, même si c’est juste un an ou deux après.

Le documentaire de David Dufresne Un pays qui se tient sage (2020) utilisait beaucoup d’images violentes. Cette référence vous parle-t-elle ? La fin de votre film entre en écho avec ce documentaire sur les violences policières.

Nous n’avons pas le même rapport à l’image, ce sont des histoires de sensibilité et non pas de jugement. J’ai beaucoup de mal à monter des images violentes. J’ai réussi avec les images de femmes tondues parce que j’ai déjà fait un film à ce sujet [Eût-elle été criminelle…, court-métrage réalisé en 2006], mais ça me fait violence d’utiliser des images violentes. Je ne pourrais pas faire un film comme David Dufresne l’a fait car, pour moi, une seule image violente suffit. C’est une question de sensibilité de monteur. Son processus repose sur des entretiens au cours desquels il revient sur des images pour les commenter, alors que ma manière d’interroger les images consiste à les commenter les unes avec les autres à l’intérieur du montage, en mixant les points de vue.

Est-ce que la réalisation de Retour à Reims (fragments) vous a fait redécouvrir des images que vous connaissiez pourtant déjà ?

Oui, je pense notamment au Joli mai de Chris Marker et Pierre Lhomme (1963) ou à Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961), dont j’ai utilisé des extraits. En les revoyant avec l’idée de les monter dans un discours, je n’ai pas regardé ces films de la même façon. Des scènes prises à part sont devenues encore plus bouleversantes, comme cette femme à qui l’on vient de donner un appartement dans Le Joli mai, ou la discussion entre un jeune noir et un ouvrier de chez Renault dans Chronique d’un été. Ce n’est pas vraiment de la redécouverte mais c’est une autre manière de les voir, et de sentir pourquoi il y avait quelque chose de particulier dans ces fragments. Ces deux scènes m’ont beaucoup ému.

Qu’attendez-vous de la sortie du film ? Avez-vous envie de créer du débat ?

J’évite toujours de présupposer ce que peut faire un film. La seule chose qui pourrait me mouvoir, par expérience, est de faire un film que des gamins dans un lycée puissent comprendre et partager. J’ai fait beaucoup de tournées scolaires, passant parfois quatre heures à discuter, et de voir comment ça les bouge, de les écouter parler de leur vie en écho à ce qu’ils viennent de voir, c’est le plus beau cadeau qu’on puisse me faire en tant que cinéaste. Il y a un endroit d’utilité. Je suis toujours très content de ramener la question du politique dans des espaces qui évitent d’en parler.

Votre film s’ouvre sur le futur et s’adresse aux nouvelles générations.

Oui, pour transmettre quelque chose. Je l’ai montré en cours de montage à ma nièce de 16 ans et elle m’a posé beaucoup de questions. Elle s’est rendu compte que tout ce qui était naturel pour elle, aujourd’hui, en tant que femme, avait une histoire. Elle a compris que la génération de sa grand-mère n’avait pas la même liberté qu’elle à son âge. C’était une découverte, elle a compris que toute liberté s’acquiert par la lutte. C’est un combat.

Propos recueillis par Victorien Daoût le 12 juillet 2021, à Cannes.

Retour à Reims (fragments) est disponible sur Arte jusqu’au 28 mai 2022. Il sortira au cinéma le 30 mars.

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