Dans l’hôpital où séjourne son père que ronge un cancer en phase terminale, la petite Fuki, onze ans, tombe nez à nez avec une reproduction de La Petite Irène de Renoir qui l’émerveille, et qu’elle s’empresse d’accrocher dans la chambre du mourant. S’éclaircit alors le mystère du titre, plutôt abscons jusqu’ici : portrait d’une jeune fille solitaire, Renoir ambitionne surtout d’emprunter la forme impressionniste pour saisir les éclats instables et contrastés d’une enfance.
De 1963 à 2025, quelque chose de comique s’est glissé dans la scène qui ouvre Entre le ciel et l’enfer. Dans le vaste salon d’une luxueuse villa qui surplombe la ville, un groupe d’hommes en costumes, cigarettes et mines graves, devisent ensemble du goût des femmes en matière de chaussures à talon. Rassemblés autour de nouveaux modèles d’escarpins bon marché, calqués sur les tendances du moment, l’enjeu pour ces industriels du soulier est de maximiser les profits de leur entreprise. Le sérieux papal avec lequel ils présument des besoins de leurs clientes apparaît délicieusement désuet aux spectateur·ices d’aujourd’hui, qui regardent la séquence un sourire en coin. L’attitude d’un des individus tranche néanmoins avec le reste de cette bande de rigolos complaisants. Mutique, il ne semble pas goûter les jugements à l’emporte-pièce de ses camarades et finit tout bonnement par exploser : pour lui, hors de question de se vautrer dans l’air du temps afin d’appâter les consommatrices, si cela signifie sacrifier la qualité du produit.
Être en couple, c’est tenter au présent de mêler deux passés pour bâtir un futur. Entreprise périlleuse, défi aux contingences du réel, vérité amère et puissante que Love Life dévoile délicatement au prisme du mélodrame. Un genre auquel Kôji Fukada donne un nouvel éclat, soudainement capable via ses artifices dramatiques de faire jaillir la complexité des êtres, d’en déployer les replis sans jamais trahir leurs mystères.
On le croyait perdu notre poète des paysages, sauvages ou urbains, errant comme ses personnages, égrenant ça et là quelques documentaires oubliables et fictions peu inspirées, pour ne pas dire ratées. On le retrouve au Japon, notre cinéaste itinérant, admirateur d’Ozu dont il avait suivi les traces en 1985, dans son documentaire Tokyo Ga. Avec un art similaire de l’épure, du cadrage et de la durée, Wenders arpente de nouveau la capitale sous un visage inattendu : celui de ses toilettes publiques.
Suite officieuse a priori de Mental (2008) dans lequel Kazuhiro Sôda filmait déjà le professeur émérite au travail, Professeur Yamamoto part à la retraite se distingue par son portrait plus personnel, plus intime, du docteur. C’est d’abord dans sa clinique qu’on le retrouve – ou le rencontre –, en pleine consultation, écoutant, conseillant. Ses mots, ses patients les reçoivent et les appliquent comme un remède. Ils sont leur premier et principal traitement, selon la méthode du médecin, hito-gusuri, c’est-à-dire sa « médecine humaine », formule dont il est l’inventeur.
On l’avait pas vu venir. Grâce à Capricci, la France découvre avec quelques trains de retard les deux premiers longs-métrages de Tetsuya Mariko, Destruction babies et Becoming Father, sortis respectivement en 2016 et 2018 au Japon, remarqués à l’époque dans plusieurs festivals internationaux. Comme récemment pour le cinéma d’ Hammaguchi, ou plus lointainement les regards de Miike et de Kitano, cet intérêt tardif a l’effet d’une petite bombe et témoigne des ressources toujours vivaces du cinéma nippon. C’est de l’aîné de cette curieuse engeance, récompensé à Locarno ainsi qu’ au Festival des 3 Continents en 2016, qu’il s’agira ici.
Deux aspects du Japon coexistent et cohabitent en ce moment dans les salles de cinéma. Avec Family Romance, LLC, Werner Herzog montre le règne de l’illusion et du faux-semblant dans un pays ultramoderne. Tatsushi Omori propose une vision opposée dans Un jardin qu’on dirait éternel : il place au centre de son récit la vérité de l’instant par la pratique d’une coutume ancestrale, la cérémonie du thé.
« Les plus belles couleurs du monde ! » C’est ainsi que Jean Cocteau, président du jury à Cannes en 1954, manifesta son enthousiasme pour La Porte de l’Enfer, à qui il attribua la Palme d’or – alors appelée Grand Prix.
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