Rencontres – CULTURE AUX TROUSSES

Rencontre avec Arnaud Desplechin

Quel a été le premier fil de cette pelote narrative complexe qu’est Deux Pianos ?

Il n’y avait pas une seule idée directrice, mais bien deux. La première tenait au désir d’écrire à quatre mains avec un vieil ami, Kamen Velkovski, un américain qui ne parle pas français. Depuis des années, nous évoquions cette collaboration sans jamais la concrétiser. Un été, il m’a demandé sur quoi je travaillais. Je lui ai alors parlé d’une scène que j’avais en tête : dans un cimetière, une jeune veuve, encore trop bouleversée pour laisser son chagrin s’exprimer pleinement, tente de raconter une histoire drôle pour alléger l’atmosphère. Mais son récit tombe à plat, et elle essuie un échec cuisant. À ce moment-là, j’ignorais encore quelle était cette histoire qu’elle essayait de raconter.

Kamen, de son côté, m’a confié qu’il avait imaginé tout autre chose : un homme revenant de l’étranger pour donner une série de concerts, en quête de son ancien mentor. Flânant dans un square, il aperçoit un enfant qui s’avère être lui-même. Intrigué, je lui ai demandé qui était cet enfant, et il m’a répondu qu’il s’agissait du fils de la femme du cimetière. C’est à partir de cette coïncidence que nous avons commencé à dérouler le fil de notre récit, comme on dévide patiemment une pelote de laine.

Au fil de votre filmographie, les collaborations d’écriture ont beaucoup évolué : Emmanuel Bourdieu à vos débuts, Julie Peyr, Léa Mysius, et aujourd’hui Kamen Velkovsky avec Anne Berest et Ondine Lauriot dit Prévost. Qu’est-ce que vous attendez aujourd’hui d’un scénariste ? De quoi avez-vous besoin, à ce stade de votre parcours, dans la confrontation à un autre regard, une autre langue ?

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Interview avec Roberto Minervini

Vous êtes principalement reconnu pour votre travail documentaire sur des communautés marginalisées des États-Unis. Qu’est-ce qui vous a incité à opérer ce saut temporel et à vous orienter vers une reconstitution de la guerre de Sécession ?

Les Damnés a germé peu après l’assaut du Capitole du 6 janvier 2021, un événement qui révélait l’image troublante d’une démocratie vacillante sous l’impulsion d’une frange masculiniste de la population. Mon intention était de remonter le cours de l’Histoire et d’établir une analogie entre la situation actuelle et cette guerre où les hommes luttaient physiquement pour l’avenir de l’Amérique. Si cette période est souvent perçue comme un moment d’unité, elle marque en réalité le point de départ de nos divisions.

La cohésion n’est jamais réellement au cœur du film. Les Damnés repose sur l’idée que la guerre est avant tout une expérience de l’attente foncièrement individuelle.

J’ai souhaité m’éloigner d’une vision de la guerre comme une entité massive et impersonnelle, une force qui dépasserait l’individu. Ce qui a motivé ma démarche, c’est la volonté de saisir une essence plus intime de ce phénomène et de mettre en lumière certains aspects personnels du parcours des combattants. Je voulais que le film rende compte de l’expérience de ceux qui se sont retrouvés dans un entre-deux, pris dans les limbes d’un conflit, en transition entre un système de valeurs conservateur et une société en mutation—des hommes qui, parfois, ignoraient même pourquoi ils se battaient. À cette époque, l’armée américaine comptait de nombreux soldats sans véritable compréhension de la cause qu’ils étaient censés défendre.

Cet isolation transparaît également à travers le choix d’un cadrage serré et d’une focale spécifique, permettant de générer une profondeur de champ réduite et de recentrer l’attention sur les personnages.

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Rencontre avec Arnaud Desplechin

Jusqu’alors adepte de l’autobiographie romanesque, Arnaud Desplechin se lance avec Spectateurs ! dans un genre inédit, mêlant documentaire et fiction, pour offrir un discours introspectif sur sa propre pratique de spectateur et de cinéaste. Nous avons eu l’opportunité de le rencontrer lors d’un café, un moment privilégié pour interroger plus en profondeur sa cinéphilie érudite.

Quelle est votre pratique de spectateur aujourd’hui ?

C’est une activité précieuse. Ma pratique de spectateur en salles est plus irrégulière que lorsque j’étais plus jeune. Elle passe désormais davantage à travers les écrans de télévision. J’aime regarder les films chez moi sur des chaines de télévision et l’idée que le déroulement du film soit indépendant de ma volonté comme au cinéma.

Comment votre activité de réalisateur influence t-elle cette pratique ?

Mon rapport au cinéma reste compulsif, mais ma façon d’aborder les films a évolué. Je m’efforce désormais de me laisser influencer plus consciemment par les films que je regarde, en cherchant à comprendre la mécanique de leur fabrication. Je m’interroge, par exemple, sur la construction d’un plan ou sur les choix qui sous-tendent une mise en scène.

Comment votre cinéphilie s’est-elle forgée ?

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Rencontre avec Kirill Serebrennikov

Après La fièvre de Petrov et La Femme de Tchaïkovski, le cinéaste russe fait son retour avec la sulfureuse figure d’Édouard Limonov qui sied parfaitement à son cinéma. Fidèle à son style, Serebrennikov transcende les conventions du biopic pour offrir un portrait éclaté, en perpétuelle métamorphose du poète russe. Nous avons rencontré Kirill Serebrennikov pour revenir plus en détail sur son dernier film.

Pourquoi avoir choisi de porter à l’écran la vie d’Edouard Limonov ? Qu’est-ce qui fait de lui un personnage éminemment romanesque ?

C’est une proposition que j’ai reçue de mes producteurs italiens au début des années 2020, celle d’adapter le roman Limonov d’Emmanuel Carrère. Ce projet a maturé longtemps avant de pouvoir véritablement prendre forme. Nous avons démarré le tournage à Moscou avant que la guerre n’éclate et vienne suspendre le tournage pendant près de six mois. Finalement, le projet a dû être relancé en Europe, après l’exil de chacun. Le parcours du film, marqué par ces retards et ses longs déplacements, se révèle aussi complexe et tumultueux que celui de Limonov lui-même.

Il s’agit donc d’une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère mais vous avez toutefois fait le choix d’éclipser la représentation du tournant crypto-fasciste qu’il amorce à la sortie de ses deux ans de prison au mitan des années 2000. Qu’est-ce qui a motivé cette décision d’éluder cet aspect controversé de son existence ?

Je tiens à souligner que mon film ne se veut pas un biopic, mais une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère, publié en 2011, à une époque où Limonov n’avait pas encore amorcé son rapprochement avec Vladimir Poutine, notamment sur les questions de politique étrangère et de nationalisme, dans le contexte de l’Ukraine et de la Crimée. Bien que la dernière partie du film aborde le virage nationaliste de Limonov, il est essentiel de préciser que le Parti national-bolchévique qu’il a fondé a été interdit, et que la mention même de ce parti est prohibée en Russie. À cet égard, il convient de noter que la scène finale dans le bunker, a été tournée à Moscou, dans un contexte où l’on ne nous permettait pas de montrer l’emblème authentique du PNB, sous peine de représailles. Nous étions pleinement conscients que si nous avions enfreint cette interdiction, nous aurions risqué l’arrestation sur le lieu même du tournage. La partie liée à l’émigration et aux années d’exil m’intéressait davantage. Par conséquent, le film se concentre sur l’épopée new-yorkaise et la rupture avec Elena Shchapova, sa deuxième femme.

Le personnage est remarquablement incarné par Ben Wishaw. Qu’est-ce qui a motivé le choix d’engager cet acteur pour incarner ce sulfureux personnage ?

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Rencontre avec : Philippe Lesage & Arieh Worthalter

Philippe, vos films sont très souvent autobiographiques mais au sein même de ce cadre, on retrouve des thèmes récurrents ; comme la découverte du désir et du sentiment amoureux à l’adolescence. Pourquoi revenez-vous sans cesse à ces moments ? Qu’essayez-vous de capter, voire de comprendre ?

Philippe Lesage : Effectivement, peut-être que j’essaye de comprendre quelque chose qui m’échappe toujours. Mais j’aime bien avoir un peu de distance par rapport aux moments que je vais mettre en scène. D’ailleurs, dans mon prochain film, les personnages seront plus vieux ; ça monte toujours un peu en âge. Dans Comme le feu, ce qui est différent, c’est qu’ils sont confrontés à des adultes. Dans la jeunesse, ce qui m’interpelle c’est cette idée d’avenir : on arrive plein d’optimisme, d’idéalisme et on vit de grandes émotions pour la première fois, le sentiment amoureux étant peut-être celui qui nous déstabilise le plus. Et, malgré toutes les désillusions, toutes les déceptions, on continue de tendre la main aux adultes mais ils ne nous aident pas, au contraire, ils essayent de nous écraser, de nous punir. Dans mes films, il y a souvent cet ordre patriarcal très oppressant, destructeur pour les plus jeunes. Et j’espère que mes jeunes personnages vont être capables de rester intactes, de vouloir aimer sans chercher à se protéger. Car toutes les petites déceptions on les garde avec nous. On peut alors décider de vivre comme les personnages adultes du film, c’est à dire dans le regret, dans l’insatisfaction ou bien on garde ces déceptions en soi et on essaye d’en faire quelque chose de créatif, de beau, de porteur.

Arieh, est-ce cet élément qui vous a plu dans le cinéma de Philippe et qui vous a donné envie d’en faire partie ?

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Rencontre avec : Timm Kröger

Après un film d’études sélectionné à la Semaine de la Critique à Venise, Timm Kröger était l’année dernière de retour au festival italien mais, cette fois, en compétition. Il propose avec Universal Theory un film noir vertigineux, teinté d’humour et truffé de références…

Peux-tu nous en dire un peu plus sur la genèse du projet ? Avais-tu déjà un certain intérêt pour les mathématiques et la physique ou est-ce venu lors des recherches pour le film ?

Je vais essayer d’être concis ! Je crois que j’avais déjà un fort intérêt pour les maths et la physique lorsque j’étais adolescent. Mais c’était surtout engendré par des films hollywoodiens qui n’en parlaient pas très sérieusement, comme Good Will Hunting ou A Beautiful Mind. En devenant cinéaste, j’ai ensuite oublié un peu tout ça car on vous apprend à vous concentrer sur la part moins rationnelle de votre conscience pour faire des films – c’est une façon un peu courtoise de dire que j’ai senti mon cerveau un peu dépérir en école de cinéma ! (rires). Il y a 11 ans, j’ai fait un film qui s’appelait The Council of Birds et qui se déroulait en 1929. C’est après l’avoir réalisé que nous avons décidé de faire une trilogie de films, pour couvrir en partie l’histoire du 20ème siècle. Le premier traite de la fin de l’ère de la musique romantique et de la forêt allemande, des idées musicales qui flottaient dans l’air à cette époque. Et, de façon organique, c’est ce premier film qui m’a mené au deuxième. J’ai voulu qu’il soit sur les années 60 mais je ne savais pas encore sur quoi précisément jusqu’à ce que je pense au titre : Die Theorie von Allem. En allemand ça veut dire très littéralement la Théorie de tout. Une fois que j’ai eu ce titre, j’ai compris que ça allait se passer en 1962, dans les montagnes suisses, avec un physicien, du ski et un sombre secret caché dans un hôtel…

Tout cela t’est simplement venu à partir du titre ?

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Causerie avec Olivier Py

Olivier Py nous a reçu dans son bureau, au Théâtre du Châtelet, pour répondre à nos questions sur son premier film, Le Molière Imaginaire.

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Rencontre avec : Bertrand Mandico

Après Les Garçons Sauvages et After Blue – Paradis Sale, Bertrand Mandico revient avec un troisième long-métrage sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes, Conann. À cette occasion, nous l’avons rencontré.

Qu’est-ce qui vous a attiré dans l’histoire de Conan le barbare ?

Je voulais faire un récit sur la barbarie et raconter l’histoire d’une femme à travers plusieurs moments de sa vie. Je me suis dit que c’était intéressant de commencer par une période antique, à l’origine de la barbarie. Par association d’idées, je me suis amusé à jouer avec cette figure à la fois de la culture populaire, mais aussi de la mythologie, puisque Conann est un personnage qui aurait vraiment existé. Je suis parti des origines pour remonter le temps et les époques jusqu’à notre monde, voire un monde plus futuriste.

Comment avez-vous défini les époques du film ?

Le socle, c’est-à-dire la période antique, est celle décrite dans les bouquins de Robert E. Howard. La deuxième époque renvoie plus à une antiquité symbolique qu’on peut retrouver dans les films de Cocteau, c’est la période des 25 ans. Après, j’ai décidé de marquer une rupture en propulsant le récit dans le futur. Et puis quitte à aller dans le futur, autant aller dans une époque proche de la notre, donc les années 1990 dans le Bronx. À partir de là, j’ai imaginé cet autre monde qui peut rappeler les guerres contemporaines dans les pays de l’Est.

Même s’il est très fantasmé, le passage au Bronx est effectivement le plus réaliste du film. Comment avez-vous abordé ce décor ?

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Rencontre avec : Fabian Stumm

Festival Chéries-Chéris 2023

Scénariste, réalisateur et interprète du film Des os et des noms, Fabian Stumm était cette semaine à Paris pour présenter son premier long-métrage, dans le cadre du festival Chéries-Chéris.

Le film parle de l’art comme d’un exercice assez thérapeutique : il faut écrire, jouer et mettre en scène pour reprendre contrôle sur ses émotions et les extérioriser. Est-ce que faire ce film avait ce but là pour toi aussi ?

Exactement, oui. Je travaillais avant sur un sujet différent mais plus couteux et en temps de COVID difficilement réalisable. Je me suis donc dit qu’il serait sans doute plus simple de monter un film plus intimiste. Il se trouve que je sortais d’une rupture assez douloureuse et, même si ça n’était pas forcément conscient, avec le recul je réalise que j’ai fait ce film pour m’en remettre. J’ai eu cette envie, ce besoin de définir et de réfléchir à ces choses qui me font peur ou qui me font du bien. Ces choses de ma vie qui sont saines et celles qui sont plus fragiles. Je voulais aussi raconter l’histoire de deux hommes qui s’aiment et qui se parlent, qui discutent, qui communiquent beaucoup. En tant qu’homme queer, comédien, vivant à Berlin c’est une représentation du couple que je voyais assez peu, en Allemagne en tout cas.

Est-ce aussi pour ça que tu as voulu jouer le rôle principal, pour que le projet soit totalement cathartique ?

Au début, ça me faisait un peu peur de jouer ce rôle et j’ai remarqué que, dans ma profession, lorsque quelque chose me fait peur ou m’intimide c’est qu’il y a une nécessité de le faire. De comprendre pourquoi ça me fait peur. Ça m’intéresse beaucoup de voir à l’écran quelqu’un surmonter quelque chose. Généralement, c’est très difficile pour moi de me regarder jouer mais cette fois-ci, pour la première fois, c’était plus facile. Je crois que c’est parce que c’était très naturel, rien n’était forcé. Il n’y avait pas cette distance qui peut se créer lorsque, en tant que comédien, je veux plaire à un autre metteur en scène. Là je devais jouer quelque chose que j’avais déjà beaucoup travaillé avec Knut Berger. Et j’étais en adéquation avec mes envies, aussi bien en tant que cinéaste qu’acteur.

Est-ce que le processus de casting est plus laborieux lorsque tu es à la fois réalisateur et acteur, car tu dois trouver non seulement des partenaires de jeu mais aussi des comédiens que tu prends plaisir à filmer ?

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Rencontre avec : Kleber Mendonça Filho

Après le prix du jury au festival de cannes en 2019, le réalisateur brésilien revient avec un documentaire multiforme à la richesse démentielle. Que cela soit pour dessiner les portraits de sa famille ou des salles de cinéma de son quartier, Kleber Mendonça Filho pose son regard mélancolique et plein d’empathie avec une maitrise cinématographique impressionnante sur laquelle il a accepté de se confier.

Portraits Fantômes couvre l’industrie du cinéma de Recife étalée sur une large période tout en narrant l’histoire de votre maison familiale, ce qui résulte en une grande masse d’information et un rythme de montage assez rapide. Pourtant, tout parait cohérent et parfaitement fluide. Comment vous êtes-vous organisé ?

J’avais des idées écrites sur des carnets, des calepins ou même sur mon téléphone mais le film n’avait pas de scénario, ainsi tout s’est décidé au montage, un processus très long car rien n’était réellement prévu à l’avance. Je ne suivais aucune règle ou idée préconçue, il s’agissait d’écouter et de faire attention aux besoins de l’œuvre. Par exemple, un passage faisait défiler une collection d’anciens films et cela paraissait trop pragmatique, sec. Il faut trouver de quoi le film parle, où il se dirige, et je n’étais pas satisfait du montage. J’ai lentement pris conscience des plus grandes difficultés, dont l’une était que ma femme et moi avions décidé de déménager, de quitter cette maison dans laquelle j’avais vécu tout ma vie. Il y avait cette impression de changement imminent, de devoir abandonner tout un pan de ma mémoire, de souvenirs très forts que j’ai de cet endroit. J’ai redécouvert, entre autres, les nombreux films amateurs que j’y avais tournés avec des amis, surtout de l’horreur, avec beaucoup de faux sang. Je trouvais beau de montrer cette maison à travers les nombreuses archives que j’avais en ma possession, que cela soit des vidéos VHS ou Betacam. C’est ainsi que l’on peut photographier le temps : voir la même pièce évoluer sur une vingtaine d’années, d’abord en 35 mm, puis VHS, puis en film. J’ai fait de nombreuses découvertes, retrouvé des souvenirs enterrés comme ces photographies de fantômes et un ami déclarant que j’étais médium. Tous ces éléments ont formé la première partie du film pour une durée d’environ vingt-cinq minutes, alors que cinq étaient prévues à l’origine.

Votre film est chapitré, en commençant d’abord par la maison de votre famille, puis le cinéma du quartier, comme dans un mouvement d’expansion continu. Est-ce une structure qui est apparue très tôt dans la conception de l’œuvre ? Ou plus en aval, lors du montage ?

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