Sorcellerie, sang, flammes et romance queer. Que ma volonté soit faite mélange plusieurs esthétiques cinématographiques en vogue ces dernières années : on y retrouve notamment les braises et les tensions érotiques lesbiennes inavouées de Portrait de la jeune fille en feu ou la jeune héroïne ténébreuse, aux yeux taiseux mais profonds, de Grave. Le film de Julia Kowalski prend ces tendances comme de solides appuis pour prétendre à une fable féministe, quitte à s’engouffrer dans un scénario particulièrement bancal.
Qui a dit que d’une petite forme ne pouvait pas naître un très grand film ? En une heure et onze minutes, pas plus, L’Œuf de l’Ange de Mamoru Oshii délivre un concentré de cinéma plus dense et vertigineux que n’importe quelle fresque épique boursoufflée aux affiches bardées de superlatifs. Méconnu du grand public parce qu’éclipsé par son successeur Ghost in the Shell, longtemps invisible dans de bonnes conditions, l’autre grande œuvre du cinéaste japonais atterrit enfin sur nos écrans et rappelle cette vérité élémentaire : les films les plus beaux sont souvent les plus simples.
« On n’est peut-être pas fait pour un seul moi. On a tort de s’y tenir. Préjugé de l’unité. » – Plume, Henri Michaux, 1938
Le panorama est ce qui nous fait voir de haut. Dans un paysage tout peut sembler minuscule ou interchangeable, et seulement quelques silhouettes se distinguent au milieu d’un tapis de similitudes. Le panorama désigne aussi un trompe l’œil : une peinture se faisant passer pour une vitre, mais qui n’est qu’un mur recouvert d’imitations.
Retour à la cité d’Émeraude : après avoir découvert la supercherie du magicien d’Oz, Elphaba défie la gravité et part se réfugier dans des contrées plus éloignées, à l’Ouest… Alors que le premier opus mettait en avant un message politique certes louable mais aussi éculé, le second se construit autour d’un enjeu narratif plus spécifique : la désinformation. Le propos – naïf mais nécessaire – demeure le même : ne pas se fier aux apparences. Cependant, dans ce volet, son exploitation gagne en densité.
On avait un peu perdu Yórgos Lánthimos depuis quelques temps, assommé par sa débauche de tics formels (Pauvres créatures) et ses mesquineries de vilain marionnettiste (Kinds of Kindness). Bonne nouvelle : s’il n’efface pas complètement les réserves que l’on a vis-à-vis de ses productions récentes, Bugonia est l’occasion pour le cinéaste grec d’une salutaire remise à plat des qualités réelles de son cinéma.
Comment fabriquer un héros d’action en 2025 ? C’est la question que pose ce Running Man revisité par Edgar Wright, trente-huit ans après une première adaptation kitsch et musclée par Paul Michael Glaser, quarante-trois ans après l’œuvre originale de Stephen King. Signé Richard Bachman, alias généralement réservé à ses fictions ancrées dans le réel les plus désespérées, le roman paraissait dans un contexte bien particulier : après une décennie 1970 marquée par la désillusion, le peuple américain retrouvait la foi en ses institutions en catapultant une star de cinéma à la Maison Blanche. L’accession à la présidence de Ronald Reagan en 1981 faisait entrer de plein pied les États-Unis dans le règne de l’image : qu’importe le fond, pourvu que la forme soit suffisamment séduisante pour nous rallier à sa cause. Dans cette nouvelle ère, le cinéma se faisait le vecteur de récits triomphalistes fallacieux, menés par des corps masculins sculptés par le bodybuilding et les stéroïdes, eux-mêmes devenus pures surfaces.
A House of Dynamite, nouveau film de Kathryn Bigelow sorti directement sur Netflix, reprend là où Zero Dark Thirty (2012) s’était arrêté ; aux portes d’un monde presque intégralement basculé de « l’autre côté », patiemment fondu et absorbé dans son envers numérique, univers d’informations et d’images. La fin en suspens du magnum opus de Kathryn Bigelow centré sur la traque de Ben Laden – « Où voulez-vous aller ? » adressait-on à Maya (Jessica Chastain), enquêtrice défaite d’avoir enfin trouvé et exécuté sa cible – ouvrait sur un vertige dans lequel s’engouffre ce film-ci. La cinéaste délaisse pour l’occasion la fiction inspirée de faits réels (son sillon de Démineurs à Detroit), imaginant ex nihilo une frappe nucléaire imminente sur le territoire américain et la réponse simultanée des différentes agences gouvernementales, de la situation room au président lui-même. Son objectif pourtant reste le même : se placer, à coups de missiles atomiques s’il le faut, à un point d’incandescence du monde d’aujourd’hui.
Entre Jackie (Pablo Larraín, 2016), Blonde (Andrew Dominik, 2022) ou plus récemment The Bikeriders (Jeff Nichols, 2024), le cinéma américain se plaît à rejouer l’archive. Plus qu’une simple logique de reenactment, ces essais semblent dériver de leur objectif initial de reconstitution (réelles interviews chez Larraín, photos chez Dominik et Nichols) pour venir y broder de la fiction. Il s’agirait dès lors de donner vie aux images mythiques, et surtout de leur attribuer une substance narrative.
The Neon People s’ouvre par une longue séquence muette de déambulation dans la pénombre du réseau souterrain de Las Vegas. À la suite de figures anonymes, on arpente ces tunnels exigus éclaboussés d’une puissante lumière rouge profond – Dario Argento n’est pas loin –, au son de violons discrets mais inquiétants, avant d’en ressortir éblouis par le soleil blafard du Nevada. Cette entrée en matière convoque également le souvenir de l’arrivée à Los Angeles de John Nada dans They Live de John Carpenter, vagabond sans le sou qui élisait domicile dans un campement de sans-abris, caverne de Platon des laissés-pour-compte du rêve américain. Passage d’un monde à l’autre, plongée dans le terrier d’Alice : par ce petit précis de narration atmosphérique, Jean-Baptiste Thoret inscrit son long-métrage à la lisière entre le documentaire et la fiction.
Quel a été le premier fil de cette pelote narrative complexe qu’est Deux Pianos ?
Il n’y avait pas une seule idée directrice, mais bien deux. La première tenait au désir d’écrire à quatre mains avec un vieil ami, Kamen Velkovski, un américain qui ne parle pas français. Depuis des années, nous évoquions cette collaboration sans jamais la concrétiser. Un été, il m’a demandé sur quoi je travaillais. Je lui ai alors parlé d’une scène que j’avais en tête : dans un cimetière, une jeune veuve, encore trop bouleversée pour laisser son chagrin s’exprimer pleinement, tente de raconter une histoire drôle pour alléger l’atmosphère. Mais son récit tombe à plat, et elle essuie un échec cuisant. À ce moment-là, j’ignorais encore quelle était cette histoire qu’elle essayait de raconter.
Kamen, de son côté, m’a confié qu’il avait imaginé tout autre chose : un homme revenant de l’étranger pour donner une série de concerts, en quête de son ancien mentor. Flânant dans un square, il aperçoit un enfant qui s’avère être lui-même. Intrigué, je lui ai demandé qui était cet enfant, et il m’a répondu qu’il s’agissait du fils de la femme du cimetière. C’est à partir de cette coïncidence que nous avons commencé à dérouler le fil de notre récit, comme on dévide patiemment une pelote de laine.
Au fil de votre filmographie, les collaborations d’écriture ont beaucoup évolué : Emmanuel Bourdieu à vos débuts, Julie Peyr, Léa Mysius, et aujourd’hui Kamen Velkovsky avec Anne Berest et Ondine Lauriot dit Prévost. Qu’est-ce que vous attendez aujourd’hui d’un scénariste ? De quoi avez-vous besoin, à ce stade de votre parcours, dans la confrontation à un autre regard, une autre langue ?
CULTURE AUX TROUSSES 