Celine Song, la réalisatrice du très beau Past Lives, reprend un schéma identique dans son nouveau film : un triangle amoureux est au cœur de Materialists. On y trouve, Lucy (Dakota Johnson), une jeune matchmakeuse (organisatrice de rencontres entre célibataires) vivant à New-York. Autour d’elle, John (Chris Evans), un comédien fauché, et Harry (Pedro Pascal), un homme riche et charmant. Le premier est trop sanguin et l’autre n’a pas assez de coups de sang mais ce qui les différencie principalement aux yeux de Lucy, c’est leur argent.
« Me voilà donc aux portes de l’enfer », marmonne Yoshii dans l’habitacle de la voiture, alors qu’elle s’avance doucement vers un arrière-plan apocalyptique. L’épilogue de Cloud, qui n’est pas sans rappeler celui de Kaïro vingt-quatre ans plus tôt, est trompeur : il semble conclure, comme son prédécesseur, le récit d’une descente progressive vers les limbes. Or, si une chose a bien changé entre le Kurosawa nouveau et celui du début du siècle, c’est que l’enfer n’est plus ici la ligne d’arrivée, mais son point de départ.
Vous êtes principalement reconnu pour votre travail documentaire sur des communautés marginalisées des États-Unis. Qu’est-ce qui vous a incité à opérer ce saut temporel et à vous orienter vers une reconstitution de la guerre de Sécession ?
Les Damnés a germé peu après l’assaut du Capitole du 6 janvier 2021, un événement qui révélait l’image troublante d’une démocratie vacillante sous l’impulsion d’une frange masculiniste de la population. Mon intention était de remonter le cours de l’Histoire et d’établir une analogie entre la situation actuelle et cette guerre où les hommes luttaient physiquement pour l’avenir de l’Amérique. Si cette période est souvent perçue comme un moment d’unité, elle marque en réalité le point de départ de nos divisions.
La cohésion n’est jamais réellement au cœur du film. Les Damnés repose sur l’idée que la guerre est avant tout une expérience de l’attente foncièrement individuelle.
J’ai souhaité m’éloigner d’une vision de la guerre comme une entité massive et impersonnelle, une force qui dépasserait l’individu. Ce qui a motivé ma démarche, c’est la volonté de saisir une essence plus intime de ce phénomène et de mettre en lumière certains aspects personnels du parcours des combattants. Je voulais que le film rende compte de l’expérience de ceux qui se sont retrouvés dans un entre-deux, pris dans les limbes d’un conflit, en transition entre un système de valeurs conservateur et une société en mutation—des hommes qui, parfois, ignoraient même pourquoi ils se battaient. À cette époque, l’armée américaine comptait de nombreux soldats sans véritable compréhension de la cause qu’ils étaient censés défendre.
Cet isolation transparaît également à travers le choix d’un cadrage serré et d’une focale spécifique, permettant de générer une profondeur de champ réduite et de recentrer l’attention sur les personnages.
Il aura fallu attendre un film de guerre pour voir Roberto Minervini changer son fusil d’épaule. Pour la première fois, le cinéaste italien s’éloigne d’une facture proprement documentaire pour nous plonger dans une fiction, au cœur du grand Ouest américain durant la guerre de Sécession.
Un parfait inconnu est certainement à la hauteur de son titre. À l’instar de Todd Haynes, qui signait I’m Not There il y a dix-sept ans, James Mangold n’ambitionne pas de percer le mystère qu’est Bob Dylan. Le cinéaste, déjà aguerri dans l’art du biopic, choisit avec Un parfait inconnu d’explorer la transformation de Robert Zimmerman en Bob Dylan en s’inscrivant dans les rouages classiques du genre qui visent à venir cueillir le succès d’une légende naissante.
« Sodade, sodade… » Dans Je suis toujours là, le nouveau film du brésilien Walter Salles, la voix de la chanteuse Cesaria Evora déplore le tiraillement causé par l’absence et la séparation. La chanson résonne avec la douleur qu’éprouve Eunice Paiva (Fernanda Torres, bouleversante) suite à l’arrestation et à la disparition inexpliquée de son mari, Rubens Paiva. Le sentiment intraduisible de la « sodade », tout à la fois mélancolie, nostalgie et espoir de retrouver ce qui a été perdu, innerve le film jusqu’à son titre qui exprime une résistance face à la disparition.
Pour sa quatrième fois en compétition au Festival de Cannes, Andrea Arnold revient avec un film qui, de prime abord, semble dûment poursuivre l’esthétique et les thématiques qui la caractérisent. Comme à son habitude, la réalisatrice déploie un cinéma instinctif en filmant au plus près de son sujet, ici Bailey, avec une caméra à l’épaule visant, en sus de capter les tumultes de l’adolescence et la gravité du monde, à incarcérer son personnage dans un squat maculé de graffitis au nord du Kent où elle vit avec son père et son grand frère. Cette enfant de 12 ans, au seuil de l’adolescence, et déjà chargée de responsabilités injustifiées à cause de parents trop jeunes pour savoir s’en occuper, nourrit une fascination pour les volatiles. Loin d’être de mauvais augures, les oiseaux jouent un rôle salutaire pour le personnage. Comme eux, elle voudrait s’envoler pour échapper à sa condition précaire mais elle est vite rattrapée par la réalité, séquence d’introduction à l’appui. Bailey, qui capture sur son téléphone des oiseaux dans un geste contemplatif, est brusquement interrompue par Bug (“insecte” qui poursuit la riche onomastique animalière du film), qui débarque tous azimut sur sa trottinette électrique et la reconduit dans le squat.
Loufoque : il n’y a sans doute pas de meilleur terme pour qualifier Une langue universelle. Dans son deuxième long métrage, Matthew Rankin réinvente Winnipeg, sa ville natale, pour en faire le théâtre d’une fable autobiographique aussi drôle que déroutante.
Qui de mieux que Kirill Serebrennikov pour mettre en scène un homme au bord de la folie ? Plutôt que de s’enliser sur les sentiers rebattus du biopic traditionnel pour évoquer la vie d’Edouard Limonov, Serebrennikov emprunte un chemin de traverse par lequel il construit un portrait parcellaire et protéiforme. Guidé par une énergie punk, le cinéaste signe une ballade libre, fidèle à son acception poétique et qui puise dans cet art son esthétique surréaliste marquée par une utilisation inspirée et fascinante du collage d’images et de sons, du rythme et de la collision de différents régimes d’images.
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