Nora et Hae Sung sont de très bons amis d’enfance, ils n’envisagent pas la vie l’un sans l’autre. Mais lorsque la famille de Nora émigre aux États-Unis, leur relation s’arrête abruptement. Et ce jusqu’à ce que Hae Sung parvienne à retrouver Nora grâce aux réseaux sociaux et à reprendre contact avec elle. Des deux enfants jouant à grimper sur les statues d’un jardin en Corée, on retrouve le regard enjoué lorsque les deux adultes se rencontrent des années après, dans un parc américain.
Scénariste, réalisateur et interprète du film Des os et des noms, Fabian Stumm était cette semaine à Paris pour présenter son premier long-métrage, dans le cadre du festival Chéries-Chéris.
Le film parle de l’art comme d’un exercice assez thérapeutique : il faut écrire, jouer et mettre en scène pour reprendre contrôle sur ses émotions et les extérioriser. Est-ce que faire ce film avait ce but là pour toi aussi ?
Exactement, oui. Je travaillais avant sur un sujet différent mais plus couteux et en temps de COVID difficilement réalisable. Je me suis donc dit qu’il serait sans doute plus simple de monter un film plus intimiste. Il se trouve que je sortais d’une rupture assez douloureuse et, même si ça n’était pas forcément conscient, avec le recul je réalise que j’ai fait ce film pour m’en remettre. J’ai eu cette envie, ce besoin de définir et de réfléchir à ces choses qui me font peur ou qui me font du bien. Ces choses de ma vie qui sont saines et celles qui sont plus fragiles. Je voulais aussi raconter l’histoire de deux hommes qui s’aiment et qui se parlent, qui discutent, qui communiquent beaucoup. En tant qu’homme queer, comédien, vivant à Berlin c’est une représentation du couple que je voyais assez peu, en Allemagne en tout cas.
Est-ce aussi pour ça que tu as voulu jouer le rôle principal, pour que le projet soit totalement cathartique ?
Au début, ça me faisait un peu peur de jouer ce rôle et j’ai remarqué que, dans ma profession, lorsque quelque chose me fait peur ou m’intimide c’est qu’il y a une nécessité de le faire. De comprendre pourquoi ça me fait peur. Ça m’intéresse beaucoup de voir à l’écran quelqu’un surmonter quelque chose. Généralement, c’est très difficile pour moi de me regarder jouer mais cette fois-ci, pour la première fois, c’était plus facile. Je crois que c’est parce que c’était très naturel, rien n’était forcé. Il n’y avait pas cette distance qui peut se créer lorsque, en tant que comédien, je veux plaire à un autre metteur en scène. Là je devais jouer quelque chose que j’avais déjà beaucoup travaillé avec Knut Berger. Et j’étais en adéquation avec mes envies, aussi bien en tant que cinéaste qu’acteur.
Est-ce que le processus de casting est plus laborieux lorsque tu es à la fois réalisateur et acteur, car tu dois trouver non seulement des partenaires de jeu mais aussi des comédiens que tu prends plaisir à filmer ?
Sacha Polak traite dans Silver Haze des liens familiaux, amicaux ou amoureux, tous confondus. Comment accueillir ou se protéger de ces confrontations incessantes, parfois apaisantes, parfois harassantes ? Et comment préserver cette capacité à s’abandonner lorsque l’esprit a été brisé et le corps broyé ?
L’une des premières séquences du film capte, de dos, capuche enfoncée sur la tête, le discours d’une adolescente tombée enceinte lors de son premier rapport. La médecin qui l’écoute, tente, avec délicatesse, d’amorcer les thèmes du consentement et de l’avortement. C’est un premier pas vers la prévention, l’éducation sexuelle. Dans le champ, il y a le corps prostré de la jeune fille face au visage tendre et compréhensif de la médecin. C’est un face à face qui devient progressivement dialogue : petit à petit, la cinéaste s’empare, par des mouvements d’aller-retour, du discours du personnel soignant, tout autant que de celui des patientes.
Louis, Lena, Martha et Pieter constituent les quatre roues d’un chariot tiré par un père passionné. Ils transportent leurs spectateurs vers un monde de poésie. Mais quand le créateur trépasse, alors qu’aucune force humaine ne s’exerce désormais plus sur ceux qui faisaient tourner la machine, les roues se détachent et le chariot vacille. Les jeunes gens, déséquilibrés, comme des pantins, désarticulés, cherchent leur voie, alors que le maître marionnettiste n’est plus là pour qu’ils se meuvent.
Au cimetière de la pellicule prend la forme d’un western documentaire : caméra au poing et perche dans le dos, Thierno Souleymane Diallo traverse les villages guinéens et interroge les populations, guidé par ce qui ressemble à une rumeur. Il n’est pas à la recherche d’un homme mais d’un film : Mouramani de Mamadou Touré, premier court-métrage guinéen, dont les seules traces se trouvent dans des livres ou sur des bases de données.
Projeté à la Berlinale dans la catégorie Panorama, La Bête dans la jungle est le cinquième long-métrage de Patric Chiha. À l’occasion de la sélection du film au Champs-Elysées Film Festival et de sa sortie en salle, le réalisateur a répondu à nos questions sur ce dernier film, d’une ambition folle.
Quand avez-vous découvert le roman d’Henry James ? Qu’est-ce qui vous a donné envie d’adapter La Bête dans la jungle ?
Platon a une très belle idée là dessus, il dit que les idées volent en l’air et nous tombent dessus. Elles tombent sur une personne, pas toujours celle qu’on pense. C’est un concept que je déforme peut-être car je ne connais pas assez bien Platon mais que je trouve très beau, je l’utilise beaucoup en tournage. La Bête dans la jungle m’est tombée dessus, il y a dix ans environ. Au delà de la beauté du roman, il me parlait très fortement, dans son thème, dans ses tensions entre le réel et le rêve, entre le fantasme et la réalité, entre ce que nous attendons et ce que nous faisons. Il me semble que le roman évoque cette tension presque comme un mythe, à la fois très simplement et très mystérieusement. C’est un livre qui m’échappe toujours. Et c’est justement parce qu’il m’échappe que j’ai eu envie d’en faire un film. C’est en grand roman donc j’ai été très respectueux envers la forme, le langage et le style. Et un jour, en rentrant chez moi, dans ce virage qui monte, j’ai compris qu’il fallait le faire en boîte de nuit. Alors qu’au départ, je ne savais pas ce que j’allais faire de ce roman. Je savais seulement que je n’allais pas l’adapter comme ça, qu’il fallait me l’approprier. Et c’est cette boîte de nuit qui était la clef, qui m’a autorisé à me lancer. Très vite, ça m’a semblé être l’idée juste : la boîte de nuit comme espace où documentaire et fiction se mêlent. Un espace où nous attendons quelque chose.
Comment avez-vous choisi cette boîte de nuit, qui, au cour du film devient paradoxalement familière en restant assez labyrinthique ?
Avant ça, il y a eu une longue période d’écriture parce que c’est un roman très difficile : ce sont deux personnes qui attendent quelque chose 25 ans mais c’est aussi une romance, un mélodrame et l’histoire de cette boîte, fictionnelle. Je me suis longtemps demandé s’il fallait que je m’appuie sur une boite réelle, pour raconter son histoire. Ça aurait pu être le Palace à Paris, le Trésor à Berlin, ou le Heaven à Londres. Pourtant, je sentais bien que ça ne devait pas être l’histoire d’une boîte mais de toutes nos boîtes, de toutes nos fêtes. Trouver le lieu était assez difficile, notamment pour des raisons de co-production. Nous avons tourné en Belgique, car j’ai étudié là bas et y suis beaucoup sorti aussi. Il fallait une boîte qui ressemble à un théâtre : un endroit où nous pouvons être acteurs ou spectateurs. Il y avait vraiment cette question du balcon et de la place du spectateur dans le film. Parce que quand nous allons en boîte, nous sommes à la fois ceux qui dansons et ceux qui regardons danser. Ce sont deux activités qui se mêlent et qui sont toutes les deux excitantes. Et le lieu qu’on a trouvé est réellement une boîte, construite dans un ancien cinéma des années 50. Tout l’enjeu était alors de remplir la boîte, en plus en temps de COVID…
Il y a quelque chose de très répétitif dans l’histoire mais aussi visuellement étant donné qu’il s’agit d’un huis-clos, comment éviter que le film devienne redondant ?
May plonge dans la foule avec aisance, elle y nage sans s’y noyer, s’y fond sans disparaître. Encore plus à la surface et presque à l’opposé d’elle, Tom observe, absent et distant. Après s’être rencontrés plus jeunes, ils se croisent et May reconnait Tom : « Vous m’avez dit que depuis votre plus tendre enfance, vous aviez l’impression d’avoir été choisi pour quelque chose d’exceptionnel et d’étrange… prodigieux, terrifiant, et qui devrait vous arriver tôt ou tard… ».
Après un prix du meilleur premier film il y a une dizaine d’années à la Berlinale et trois longs-métrages depuis, Emin Alper revient avec Burning Days. À travers une intrigue faite de sous-entendus et une esthétique tout en contrastes, l’excellent thriller fait état de la corruption politique en Turquie. Le réalisateur nous en dit un peu plus sur l’origine du film, sur sa structure qui flirte avec les codes du polar, sur ces personnages si ambivalents et sur ce qu’il cherche à dénoncer.
Yaniklar est un village fictif, quels étaient les différents éléments qui devaient constituer ce lieu pour que l’histoire puisse y prendre place ?
Il n’y avait pas tant de choses à inclure. Le plus important pour moi était la sécheresse donc j’ai cherché un lieu particulièrement aride. Ensuite, il a fallu trouver le village. Beaucoup des villages en Anatolie se sont modernisés d’une façon assez laide donc je voulais un endroit qui ait gardé son apparence traditionnelle. Celui que nous avons trouvé était proche de Kayseri dans la Cappadoce. En revanche, les gouffres n’existent que dans la région de Konya donc tous ces plans là ont du être tournés autre part.
Aviez-vous dès le départ l’envie d’alterner enjeux politiques et codes du thriller ? De brouiller la frontière entre vérité et mensonges, d’éliminer les repères moraux pour les personnages mais aussi pour les spectateurs ?
En fait, l’idée initiale était de raconter une histoire sur la sécheresse en Turquie. Mon inspiration était la pièce d’Ibsen L’ennemi public. Je voulais mettre en scène un homme dont l’unique intérêt est de servir le peuple mais qui est déclaré l’ennemi du peuple par les politiciens manipulateurs. Après cette intrigue de base, les différentes lignes narratives me sont venues assez naturellement. Mais brouiller les pistes était effectivement une de mes volontés. Dans tous mes films, j’aime créer des lignes de transitions entre rêve et réalité, entre vérité et mensonges. Je veux créer des personnages inquiétants, dont les valeurs morales sont difficile à comprendre.
Beaucoup de vos personnages sont en effet très ambigus, très secrets entre eux mais aussi envers le spectateur. Quand vous écrivez les personnages avez-vous besoin de leur inventer une histoire plus complète ou êtes–vous capable de les mettre en scène sans vous-même savoir grand chose d’eux ?
Etant donné que le film est un thriller et un néo-noir, je voulais que les spectateurs soient constamment sollicités, qu’ils ne puissent pas faire confiance facilement à mes personnages. C’est aussi une façon d’exprimer les insécurités, les suspicions et la solitude du personnage d’Emre. Je pense mieux connaître les personnages que les spectateurs mais il y a des détails que je ne clarifie pas, même pour moi lors de l’écriture. Tout simplement car parfois les comportements ne peuvent pas être définis, le personnage pourrait faire ci ou ça, c’est impossible à prévoir. C’est un peu comme dans la vie finalement : même pour vos meilleurs amis ou pour vous, dans certaines circonstances on ne peut pas savoir comment on réagira. Donc je ne suis pas déterministe quand j’écris mes personnages, j’aime laisser béantes certaines failles dans leurs âmes, des failles que personne ne sait comment remplir.
On retrouve de nombreuses scènes de diners dans vos films et, dans Burning Days, c’est une séquence majeure de l’intrigue : que révélez-vous de vos personnages en les filmant manger et boire ?
Léon et Félix se rendent en vacances dans une maison sur la côte. Du moins, c’est ce que tout le monde pense mais Léon, lui, n’est pas en vacances, il doit terminer d’écrire le manuscrit de son livre et il a rendez-vous avec un éditeur dans quelques jours. Or ses studieuses ambitions vont se heurter non seulement à la présence d’une troisième invitée dans la maison mais aussi aux incendies qui sévissent dans les forêts alentours, se rapprochant dangereusement.
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