Le film de procès constitue un genre à part entière, et ce de façon contre-intuitive, car sa scénographie codifiée serait plutôt de nature à lui offrir une parenté avec la dramaturgie du théâtre. Hitchcock, Cayatte, Preminger, Clouzot, Lumet ou beaucoup plus récemment Justine Triet se sont ainsi brillamment illustrés dans ce que Paul Ricœur qualifiait de « controverse organisée, modèle de discussion où les passions qui ont nourri le conflit sont transférées dans l’arène du langage. » Cette arène, Le Procès Goldman ne la quitte pas pendant 1 h 52 sur les 1 h 56 du film, sans que jamais ne pointe le moindre ennui, tant l’espace des débats cristallise et polarise les antagonismes d’une société qui, en 1976, n’avait pas totalement purgé la mémoire de la guerre, de l’antisémitisme, de la décolonisation ou des passions révolutionnaires.
Jussi Vatanen et Alma Pöysti incarnent les deux amoureux transis des Feuilles Mortes, le nouveau film d’Aki Kaurismäki, récompensé par le Prix du Jury au Festival de Cannes 2023.
Oppenheimer est sur le savant, plus que sur sa création ; sur le processus plus que sur le résultat ; sur le monde d’avant, celui dans lequel on entrevoit déjà l’après. Sur le tournant que provoque la bombe A.
Limbo est de ces œuvres qui sortent déjà auréolées d’une réputation admirable. Primé dans de nombreux festivals (Grand Prix au Reims Polar 2023), le film a été couronné aux Hong Kong Film Awards par le prix de la meilleure actrice, du meilleur scénario et de la meilleure cinématographie. Son réalisateur Soi Cheang —dont il s’agit du douzième long-métrage— dirige un casting de stars dont le reconnu Ka Tung Lam, déjà à l’œuvre dans les polars de Johnnie To. Dans ces conditions, la qualité n’est plus garantie, mais obligatoire. Que s’est-il passé ?
Projeté à la Berlinale dans la catégorie Panorama, La Bête dans la jungle est le cinquième long-métrage de Patric Chiha. À l’occasion de la sélection du film au Champs-Elysées Film Festival et de sa sortie en salle, le réalisateur a répondu à nos questions sur ce dernier film, d’une ambition folle.
Quand avez-vous découvert le roman d’Henry James ? Qu’est-ce qui vous a donné envie d’adapter La Bête dans la jungle ?
Platon a une très belle idée là dessus, il dit que les idées volent en l’air et nous tombent dessus. Elles tombent sur une personne, pas toujours celle qu’on pense. C’est un concept que je déforme peut-être car je ne connais pas assez bien Platon mais que je trouve très beau, je l’utilise beaucoup en tournage. La Bête dans la jungle m’est tombée dessus, il y a dix ans environ. Au delà de la beauté du roman, il me parlait très fortement, dans son thème, dans ses tensions entre le réel et le rêve, entre le fantasme et la réalité, entre ce que nous attendons et ce que nous faisons. Il me semble que le roman évoque cette tension presque comme un mythe, à la fois très simplement et très mystérieusement. C’est un livre qui m’échappe toujours. Et c’est justement parce qu’il m’échappe que j’ai eu envie d’en faire un film. C’est en grand roman donc j’ai été très respectueux envers la forme, le langage et le style. Et un jour, en rentrant chez moi, dans ce virage qui monte, j’ai compris qu’il fallait le faire en boîte de nuit. Alors qu’au départ, je ne savais pas ce que j’allais faire de ce roman. Je savais seulement que je n’allais pas l’adapter comme ça, qu’il fallait me l’approprier. Et c’est cette boîte de nuit qui était la clef, qui m’a autorisé à me lancer. Très vite, ça m’a semblé être l’idée juste : la boîte de nuit comme espace où documentaire et fiction se mêlent. Un espace où nous attendons quelque chose.
Comment avez-vous choisi cette boîte de nuit, qui, au cour du film devient paradoxalement familière en restant assez labyrinthique ?
Avant ça, il y a eu une longue période d’écriture parce que c’est un roman très difficile : ce sont deux personnes qui attendent quelque chose 25 ans mais c’est aussi une romance, un mélodrame et l’histoire de cette boîte, fictionnelle. Je me suis longtemps demandé s’il fallait que je m’appuie sur une boite réelle, pour raconter son histoire. Ça aurait pu être le Palace à Paris, le Trésor à Berlin, ou le Heaven à Londres. Pourtant, je sentais bien que ça ne devait pas être l’histoire d’une boîte mais de toutes nos boîtes, de toutes nos fêtes. Trouver le lieu était assez difficile, notamment pour des raisons de co-production. Nous avons tourné en Belgique, car j’ai étudié là bas et y suis beaucoup sorti aussi. Il fallait une boîte qui ressemble à un théâtre : un endroit où nous pouvons être acteurs ou spectateurs. Il y avait vraiment cette question du balcon et de la place du spectateur dans le film. Parce que quand nous allons en boîte, nous sommes à la fois ceux qui dansons et ceux qui regardons danser. Ce sont deux activités qui se mêlent et qui sont toutes les deux excitantes. Et le lieu qu’on a trouvé est réellement une boîte, construite dans un ancien cinéma des années 50. Tout l’enjeu était alors de remplir la boîte, en plus en temps de COVID…
Il y a quelque chose de très répétitif dans l’histoire mais aussi visuellement étant donné qu’il s’agit d’un huis-clos, comment éviter que le film devienne redondant ?
Après un prix du meilleur premier film il y a une dizaine d’années à la Berlinale et trois longs-métrages depuis, Emin Alper revient avec Burning Days. À travers une intrigue faite de sous-entendus et une esthétique tout en contrastes, l’excellent thriller fait état de la corruption politique en Turquie. Le réalisateur nous en dit un peu plus sur l’origine du film, sur sa structure qui flirte avec les codes du polar, sur ces personnages si ambivalents et sur ce qu’il cherche à dénoncer.
Yaniklar est un village fictif, quels étaient les différents éléments qui devaient constituer ce lieu pour que l’histoire puisse y prendre place ?
Il n’y avait pas tant de choses à inclure. Le plus important pour moi était la sécheresse donc j’ai cherché un lieu particulièrement aride. Ensuite, il a fallu trouver le village. Beaucoup des villages en Anatolie se sont modernisés d’une façon assez laide donc je voulais un endroit qui ait gardé son apparence traditionnelle. Celui que nous avons trouvé était proche de Kayseri dans la Cappadoce. En revanche, les gouffres n’existent que dans la région de Konya donc tous ces plans là ont du être tournés autre part.
Aviez-vous dès le départ l’envie d’alterner enjeux politiques et codes du thriller ? De brouiller la frontière entre vérité et mensonges, d’éliminer les repères moraux pour les personnages mais aussi pour les spectateurs ?
En fait, l’idée initiale était de raconter une histoire sur la sécheresse en Turquie. Mon inspiration était la pièce d’Ibsen L’ennemi public. Je voulais mettre en scène un homme dont l’unique intérêt est de servir le peuple mais qui est déclaré l’ennemi du peuple par les politiciens manipulateurs. Après cette intrigue de base, les différentes lignes narratives me sont venues assez naturellement. Mais brouiller les pistes était effectivement une de mes volontés. Dans tous mes films, j’aime créer des lignes de transitions entre rêve et réalité, entre vérité et mensonges. Je veux créer des personnages inquiétants, dont les valeurs morales sont difficile à comprendre.
Beaucoup de vos personnages sont en effet très ambigus, très secrets entre eux mais aussi envers le spectateur. Quand vous écrivez les personnages avez-vous besoin de leur inventer une histoire plus complète ou êtes–vous capable de les mettre en scène sans vous-même savoir grand chose d’eux ?
Etant donné que le film est un thriller et un néo-noir, je voulais que les spectateurs soient constamment sollicités, qu’ils ne puissent pas faire confiance facilement à mes personnages. C’est aussi une façon d’exprimer les insécurités, les suspicions et la solitude du personnage d’Emre. Je pense mieux connaître les personnages que les spectateurs mais il y a des détails que je ne clarifie pas, même pour moi lors de l’écriture. Tout simplement car parfois les comportements ne peuvent pas être définis, le personnage pourrait faire ci ou ça, c’est impossible à prévoir. C’est un peu comme dans la vie finalement : même pour vos meilleurs amis ou pour vous, dans certaines circonstances on ne peut pas savoir comment on réagira. Donc je ne suis pas déterministe quand j’écris mes personnages, j’aime laisser béantes certaines failles dans leurs âmes, des failles que personne ne sait comment remplir.
On retrouve de nombreuses scènes de diners dans vos films et, dans Burning Days, c’est une séquence majeure de l’intrigue : que révélez-vous de vos personnages en les filmant manger et boire ?
Chad Stahelski, toujours aux manettes, offre à son héros John Wick un requiem crépusculaire. Dans les lumières rougeoyantes de l’aube ou celles jaunâtres des néons, amis et ennemis s’entretuent pour un nouvel avenir, qui ne peut être accordé qu’après la destruction de leur passé.
Alors que la prochaine œuvre de Bong Joon-ho se fait toujours désirer, les salles françaises s’offrent la ressortie de The Host, paru 17 ans plus tôt et bénéficiant d’une cure de jouvence 4K. Voilà l’occasion de redécouvrir le réalisateur sud-coréen en pleine jeunesse et aux rênes d’un blockbuster multi-face qui brisa tous les records d’audience en Corée mais demeura assez confidentiel chez nous. Plus d’une décennie avant le triomphe planétaire de Parasite, Bong Joon-ho prouvait-il déjà son génie ?
Le premier film de David Depesseville dépeint un laps de vie et un fragment d’endroit. Samuel, jeune orphelin est étranger aux paysages du Morvan et à l’enfance – avons-nous véritablement le temps de s’y habituer ? – mais tente tous deux de les comprendre, de les remanier à sa façon, pour se les approprier.
On empêche Freddie (Park Ji-min), étudiante française de 22 ans, de se servir de l’alcool.En Corée, cet acte est considéré comme une insulte car prouvant que proches et amis ne prennent pas soin de vous. Freddie répond alors par un rictus et remplit son verre avec nonchalance. Quelques jours plus tard, elle rencontre sa famille biologique coréenne.
CULTURE AUX TROUSSES 