Un bon remake réinvente, à défaut de reproduire. Ce mantra – appelez-le comme bon vous semble – encapsule autant une part de vérité qu’un état d’esprit quelque peu simpliste face à un exercice artistique complexe. En l’état, Le Convoi de la Peur de William Friedkin est autant réussi que le Godzilla de Roland Emmerich est raté, chacun traçant pourtant une voie différente des originaux dont ils s’inspirent. Réinventer est une chose, mais ne constitue certainement pas le gage d’un remake réussi. Que faire alors du second cas, plus complexe encore, des remakes qui reproduisent ?
Psychose de Gus Van Sant et Funny Games US de Michael Haneke sont les exemples les plus connus, mais leurs dispositifs diffèrent. Le premier calque le découpage de l’original et ne le modifie que dans de rares instances (le travelling introductif), reprenant les intentions initiales d’Hitchcock tout en les libérant des limitations techniques de 1960. Pour Haneke, le cas est encore plus subtil puisque le réalisateur réalise un copié-collé intégral de son propre film danois. Les banalités étant dites, il convient de noter que ce deuxième cas tombe souvent dans une impasse critique. Pourquoi la reproduction serait-elle problématique, d’autant plus lorsqu’elle est initiée par le même cinéaste que l’œuvre d’origine ?
La Voie du serpent illustre un exemple complexe. Remake de son propre téléfilm sorti en 1998, Le Chemin du serpent, Kiyoshi Kurosawa y suit peu ou prou la même intrigue, orchestre très souvent un découpage similaire, mais change de décorum, passant d’un casting et d’une ville japonaise à des acteurs et une banlieue parisienne. Partageant étonnamment le même titre en anglais, les deux Serpent’s Path se répètent autant qu’ils se plaisent à varier, donnant tous deux, à leur époque, des nouvelles de leur auteur.
Le plan d’ouverture de cette mouture 2025 est révélateur : l’habitacle tremblant d’une voiture en mouvement dans le film de 1998 laisse place à un plan large fixe, dans une rue parisienne. La silhouette de Sayoko (Ko Shibasaki) s’y tient immobile, tandis qu’en arrière-plan, quelques passants rompent discrètement la stase générale. La jeune femme se retourne et marche froidement vers la caméra et Albert (Damien Bonnard). Ce dernier tremble et fuit du regard, se plaignant de la mauvaise nuit qu’il vient de passer. Si une erreur est à éviter, c’est de penser que la spécificité de La Voie du serpent réside dans le décor parisien, finalement relégué à son plus simple apparat. L’important, ce sont les corps, et plus précisément leur singularité culturelle.
En francisant son casting tout en conservant une actrice principale japonaise, Kurosawa allie au thriller le sous-genre du fish out of water, souvent associé aux comédies qui placent leurs personnages dans un environnement étranger. La Voie du serpent est donc régi par des dynamiques physiques doubles, inhérentes aux deux genres que le projet convoque. À l’opposition entre corps dominant et corps dominé, déjà présente dans l’original, s’ajoute désormais une seconde opposition : le corps étranger (les personnages français pour la caméra du cinéaste, la médecin pour les autres personnages) contre le corps familier (la médecin pour la caméra, les personnages français entre eux). Cette binarité n’est pourtant jamais figée : Kurosawa se plaît à briser ses propres règles. Le corps dominant peut devenir dominé (Albert fuyant instinctivement la police, Sayoko se laissant emporter par la rage en poignardant un cadavre) tandis que le corps dominé peut parfois devenir brièvement dominant (Christian maîtrisant ses ravisseurs, Guérin rentrant de son plein gré dans le sac de couchage).
Cette propension à filmer le corps dans ses états et contradictions confère à La Voie du serpent une réalité plus concrète que le monde abstrait du Chemin. Outre des décors plus nombreux et moins éthérés (un hangar plus petit, une salle de sport), les protagonistes sont davantage incarnés, y compris la médecin, toujours énigmatique mais définie par son métier et sa relation meurtrie avec son ancien compagnon. Dans cette densification des lieux comme des personnages, le remake se construit à l’inverse de l’évidement progressif de son aîné et trouve un plaisir dans la frontalité et son ambiguïté. Les agissements de la Fondation, autrefois cantonnés au hors-champ, sont désormais évoqués par de mystérieux bocaux d’organes ou un étrange groupe d’enfants dans un hangar. Le trouble ne disparaît pas pour autant, il devient simplement moins conceptuel et plus ancré dans une logique de série B, qui valorise les indices et, par là même, le suspense. Kurosawa s’identifie plus que jamais à Sayoko, personnage-orchestre, qui s’amuse à la fabulation pour prolonger la vengeance d’Albert.
La consistance nouvelle de La Voie du serpent n’amène pourtant jamais Kurosawa vers une forme de limpidité, qui lui serait étrangère, mais engendre un vertige moral plus viscéral. Le « Qu’est-ce que tu ferais si je n’étais pas la personne que tu cherches ? » de Laval (Mathieu Amalric), premier kidnappé incrédule, soulève une autre question centrale à laquelle seul le spectateur peut répondre : jusqu’à quand peut-on croire qu’Albert et Sayoko cherchent des responsables et pas uniquement une quête de sang déraisonnée ? Ces anti-héros sont irrémédiablement amoraux, mais leur humanité constitue la ligne de tension que le récit malmène constamment.
À l’instar de l’aspirateur robot du protagoniste, qui bute sur les obstacles avant de repartir automatiquement dans une nouvelle direction, les personnages ricochent de kidnapping en kidnapping, de meurtre en meurtre, d’impasse en impasse, reprenant sans cesse leur trajectoire. Le rebondissement, pris comme notion narrative, y acquiert une dimension presque comique : chaque protagoniste devient le porteur d’un élan qui ne mène à rien, relancé à chaque nouvelle situation. La différence entre Albert et Sayoko, sur cette ligne de tension qu’est leur humanité vacillante, tient dans leur intimité : le premier se réfugie dans le déni de sa propre monstruosité, priorisant le sauvetage de son amie sur les meurtres précédents, tandis que la seconde accepte, à l’inverse, qu’aucune rédemption ne soit possible.
Passés les limbes contemporains – salles de sport artificielles et couloirs d’hôpitaux déserts où l’on marchande autant les enfants que les figurines –, que reste-t-il comme option ? D’aucuns ont tenté de présenter cette Voie du serpent comme un objet mineur qui, au-delà de son statut de remake soi-disant “feignant”, n’apporte rien de véritablement nouveau à son auteur. Pourtant, dans la filiation qu’il tisse avec Chime et Cloud, Kurosawa ouvre ici une porte vers la finitude. La Voie du serpent trace deux voies : la mort, un « au-delà » où il n’existe plus de peine, ou le numérique. Marie, l’enfant qu’Albert cherche tant à venger, n’existe désormais plus que dans ces deux réalités : dans une après-vie invisible aux mortels ou dans ses sourires que la vidéo permet de revoir ad nauseam.
En confrontant Albert aux images du meurtre de sa fille, Sayoko achève autant sa propre humanité qu’elle fait renaître celle d’Albert, le temps de quelques secondes et d’un regard horrifié. Si l’expression filmée n’a sensiblement pas changé depuis 1998, son implication, elle, a légèrement différé.
La Voie du serpent / de Kiyoshi Kurosawa / Avec Damien Bonnard, Ko Shibasaki, Mathieu Amalric, Grégoire Colin, Hidetoshi Nishijima / 1h52 / Japon, France / Sortie le 03 septembre 2025.
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