Comme à son habitude, Ivo Van Hove a privé le plateau de tout ce qui le rendait plein. Il redessine une scène sur la scène et en laisse voir les contours, béants. Chez Van Hove, la théatralité a quelque chose de verticale : exit les décors modulaires qui se déplacent d’un côté à l’autre de la scène, mais place aux éléments qui lui coulent dessus (l’eau dans Vu du pont, 2015) ou qui sortent de son sol (la boue dans Electre / Oreste, 2019). Dans Hamlet, même les rideaux qui bordent le plateau ne se séparent pas horizontalement, ils tombent ou sont arrachés du plafond.
Lorsque Lillian Hellman, à qui le festival de San Sebastián dédie une rétrospective, écrit La rumeur, représenter ou faire allusion à l’homosexualité sur scène est illégal dans l’État de New York. Le réception critique et publique de sa pièce lui permet de braver cette interdiction et de monter l’œuvre à Broadway. En 1936, William Wyler en tourne une version. Mais sous le Code Hays, l’objet de la rumeur (l’homosexualité des deux professeures) est transformée en tromperie hétérosexuelle. C’est seulement en 1961 que Wyler pourra réaliser une nouvelle adaptation et un remake de son propre film, reprenant cette fois les thèmes originels de l’œuvre d’Hellman.
Dans Le cri des gardes, Claire Denis adapte le Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès. Les quelques idées formelles que la cinéaste propose relèvent d’avantage de la scénographie que de la mise en scène. Si le théâtre de Koltès est éprouvant, Le cri des gardes l’est aussi, mais dans un autre registre.
Après La fièvre de Petrov et La Femme de Tchaïkovski, le cinéaste russe fait son retour avec la sulfureuse figure d’Édouard Limonov qui sied parfaitement à son cinéma. Fidèle à son style, Serebrennikov transcende les conventions du biopic pour offrir un portrait éclaté, en perpétuelle métamorphose du poète russe. Nous avons rencontré Kirill Serebrennikov pour revenir plus en détail sur son dernier film.
Pourquoi avoir choisi de porter à l’écran la vie d’Edouard Limonov ? Qu’est-ce qui fait de lui un personnage éminemment romanesque ?
C’est une proposition que j’ai reçue de mes producteurs italiens au début des années 2020, celle d’adapter le roman Limonov d’Emmanuel Carrère. Ce projet a maturé longtemps avant de pouvoir véritablement prendre forme. Nous avons démarré le tournage à Moscou avant que la guerre n’éclate et vienne suspendre le tournage pendant près de six mois. Finalement, le projet a dû être relancé en Europe, après l’exil de chacun. Le parcours du film, marqué par ces retards et ses longs déplacements, se révèle aussi complexe et tumultueux que celui de Limonov lui-même.
Il s’agit donc d’une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère mais vous avez toutefois fait le choix d’éclipser la représentation du tournant crypto-fasciste qu’il amorce à la sortie de ses deux ans de prison au mitan des années 2000.Qu’est-ce qui a motivé cette décision d’éluder cet aspect controversé de son existence ?
Je tiens à souligner que mon film ne se veut pas un biopic, mais une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère, publié en 2011, à une époque où Limonov n’avait pas encore amorcé son rapprochement avec Vladimir Poutine, notamment sur les questions de politique étrangère et de nationalisme, dans le contexte de l’Ukraine et de la Crimée. Bien que la dernière partie du film aborde le virage nationaliste de Limonov, il est essentiel de préciser que le Parti national-bolchévique qu’il a fondé a été interdit, et que la mention même de ce parti est prohibée en Russie. À cet égard, il convient de noter que la scène finale dans le bunker, a été tournée à Moscou, dans un contexte où l’on ne nous permettait pas de montrer l’emblème authentique du PNB, sous peine de représailles. Nous étions pleinement conscients que si nous avions enfreint cette interdiction, nous aurions risqué l’arrestation sur le lieu même du tournage. La partie liée à l’émigration et aux années d’exil m’intéressait davantage. Par conséquent, le film se concentre sur l’épopée new-yorkaise et la rupture avec Elena Shchapova, sa deuxième femme.
Le personnage est remarquablement incarné par Ben Wishaw. Qu’est-ce qui a motivé le choix d’engager cet acteur pour incarner ce sulfureux personnage ?
Silvia Costa place son Macbeth sous le signe du surnaturel, de l’horreur. Imagerie des giallos italiens et costumes à la Guillermo del Toro, l’apparence de sa mise en scène ne manque pas de panache. Néanmoins, à empiler les effets visuels et sonores les uns sur les autres, la metteur en scène finit par écraser complètement toute la portée de l’œuvre originelle.
Scénariste, réalisateur et interprète du film Des os et des noms, Fabian Stumm était cette semaine à Paris pour présenter son premier long-métrage, dans le cadre du festival Chéries-Chéris.
Le film parle de l’art comme d’un exercice assez thérapeutique : il faut écrire, jouer et mettre en scène pour reprendre contrôle sur ses émotions et les extérioriser. Est-ce que faire ce film avait ce but là pour toi aussi ?
Exactement, oui. Je travaillais avant sur un sujet différent mais plus couteux et en temps de COVID difficilement réalisable. Je me suis donc dit qu’il serait sans doute plus simple de monter un film plus intimiste. Il se trouve que je sortais d’une rupture assez douloureuse et, même si ça n’était pas forcément conscient, avec le recul je réalise que j’ai fait ce film pour m’en remettre. J’ai eu cette envie, ce besoin de définir et de réfléchir à ces choses qui me font peur ou qui me font du bien. Ces choses de ma vie qui sont saines et celles qui sont plus fragiles. Je voulais aussi raconter l’histoire de deux hommes qui s’aiment et qui se parlent, qui discutent, qui communiquent beaucoup. En tant qu’homme queer, comédien, vivant à Berlin c’est une représentation du couple que je voyais assez peu, en Allemagne en tout cas.
Est-ce aussi pour ça que tu as voulu jouer le rôle principal, pour que le projet soit totalement cathartique ?
Au début, ça me faisait un peu peur de jouer ce rôle et j’ai remarqué que, dans ma profession, lorsque quelque chose me fait peur ou m’intimide c’est qu’il y a une nécessité de le faire. De comprendre pourquoi ça me fait peur. Ça m’intéresse beaucoup de voir à l’écran quelqu’un surmonter quelque chose. Généralement, c’est très difficile pour moi de me regarder jouer mais cette fois-ci, pour la première fois, c’était plus facile. Je crois que c’est parce que c’était très naturel, rien n’était forcé. Il n’y avait pas cette distance qui peut se créer lorsque, en tant que comédien, je veux plaire à un autre metteur en scène. Là je devais jouer quelque chose que j’avais déjà beaucoup travaillé avec Knut Berger. Et j’étais en adéquation avec mes envies, aussi bien en tant que cinéaste qu’acteur.
Est-ce que le processus de casting est plus laborieux lorsque tu es à la fois réalisateur et acteur, car tu dois trouver non seulement des partenaires de jeu mais aussi des comédiens que tu prends plaisir à filmer ?
Les pièces de Sylvain Creuzevault sont comme le monstre de Frankenstein. Elles forment un assemblage textuel et visuel qui, en dépit de ses aspérités, parvient parfois à devenir un tout organique, cohérent et, plus encore, vivant. S’il y avait pléthore de ces moments de vie miraculeux dans sa production des Frères Karamazov, ils se font dans Edelweiss (France Facisme), plus rares.
Après Nous sommes de ceux qui disent non à l’ombre et Et le cœur fume encore, Alice Carré et Margaux Eskenazi nous livrent le dernier volet du triptyque « Écrire en pays dominé ». Les trois spectacles interrogent les identités liées à l’histoire française : identités abusées, laissées de côté et négligées depuis l’époque coloniale jusqu’à aujourd’hui. 1983 clôt ce questionnement en s’adressant tout particulièrement aux héritiers de l’immigration.
Sur scène, quatre comédiens se succèdent pour s’adresser directement au public sur ce que l’histoire officielle, l’histoire modelée par l’idée de nation française, a tu. Le discours proclamé est absent des livres d’histoire, dissimulé par l’idéal utopique d’un peuple uni. L’objectif de la pièce est alors clair : réhabiliter les mémoires et montrer le revers de la victoire. Les colonisés, les tirailleurs, les ségrégués sont les grands oubliés de la France triomphante. Au fil des voix qui se délient, une question est alors posée : Comment trouver la fraternité quand les oppresseurs des uns sont les héros des autres ?
Sylvain Creuzevault poursuit son cycle dostoïevskien en transposant sur scène le roman Les Frères Karamazov. Le metteur en scène en propose une réécriture délibérément outrancière et une relecture profondément moderne; et – contre toutes attentes, admettons-le – cela fonctionne diablement bien.
CULTURE AUX TROUSSES 