Rencontre avec Arnaud Toulon

Avec Adieu monde cruel, premier long-métrage de Félix de Givry, deux adolescents en rupture avec le monde se réfugient dans une chambre hors du temps, à l’écart du réel. Nourri de Truffaut, de Guy Gilles et du cinéma muet, le film assume un romanesque à contre-courant porté par une mise en scène mélancolique et la sublime partition d’Arnaud Toulon. Déjà récompensé du César du meilleur compositeur pour Arco d’Ugo Bienvenu, Toulon creuse ici un sillon qu’il avait commencé à tracer dans le précédent film. À savoir, une musique qui assume la mélodie, les thèmes et une écriture orchestrale. À rebours des partitions contemporaines souvent minimalistes, il revendique une musique expressive et pleinement assumée qui participe à l’anachronisme envoûtant du film.  

Comment est né le thème principal du film ? Est-ce une idée qui s’est imposée rapidement ou le fruit d’une recherche au long cours ? 

Le thème principal a été particulièrement long à trouver. Félix [De Givry] a beaucoup expérimenté pendant le montage et chacun des envois musicaux que je lui faisais contribuait à faire émerger de nouvelles pistes narratives. Nous avons longtemps cherché la grammaire musicale du film, les moments où la musique devait intervenir et la place qu’on voulait lui donner. Félix savait dès le départ qu’il y aurait un thème récurrent et nous avions l’intuition qu’il fallait trouver une écriture suffisamment syncrétique pour circuler dans les différents régimes du film entre le polar, le romantisme et le thriller.

Mes premiers essais penchaient toutefois trop nettement vers le polar et pas suffisamment vers la romance. Celui qui a émergé est apparu assez soudainement, après une période où j’étais vacances pour prendre de la distance avec le film. À mon retour, il s’est imposé alors que nous avions précisément décidé d’alléger le ton, de l’éclaircir et d’y faire entrer davantage de lumière.

La musique a-t-elle été composé une fois le film tourné, ou aviez-vous déjà commencé à travailler à partir du scénario ? 

Pour ce film, j’avais effectué plusieurs envois à partir du scénario avant de passer au tournage. Ces premières propositions réalisées avant le début du montage nous ont permis de préciser la couleur musicale et ont confirmé notre intuition d’une musique orchestrale. Nous nous sommes tournés vers un traitement orchestral qu’on peut trouver chez Delerue ou Sarde : des cordes graves, anxieuses, parfois sombres, auxquelles répondent des mélodies plus douces et tendres.

La dimension narrative de la musique s’est en revanche construite au fil de nombreux allers-retours avec Félix et Sanabelle Cherkaoui, la monteuse. Nous étions en quelque sorte trois paires de mains devant un Rubik’s Cube cherchant à la fois le placement de la musique et le point de vue qu’elle devait adopter par rapport à l’action. 

Est-ce que vous êtes plus à l’aise pour composer directement à partir des images ? 

Une leçon que j’avais déjà tirée d’Arco, mon précédent projet avec Félix, s’est confirmée ici. Je préfère composer les thèmes en dehors de l’image. Si un thème fonctionne au piano, il fonctionnera lorsqu’il est développé par l’orchestre. Lorsqu’on compose directement avec l’image sous les yeux, on peut facilement avoir le sentiment qu’il faut en faire davantage. En travaillant d’abord au piano seul, on vérifie que le sentiment musical est juste avant d’observer comment il entre en résonance avec les images. Cette méthode permet aussi d’éviter de multiplier les versions qui, à force de suivre trop précisément l’image, finissent parfois par affaiblir le résultat. 

Votre recherche passe essentiellement par le piano ; est-ce lié à votre formation ?

Pour moi, la recherche des thèmes se fait toujours au piano. Toutes les idées viennent de là. Ensuite, la manière de les faire entendre dépend des personnes avec lesquelles je travaille. Avec Félix, cela fonctionne très bien en direct, je peux lui jouer un thème au piano tout en lui indiquant les différents pupitres qui interviendront dans la partition. Tandis qu’avec d’autres cinéastes, un simple piano ne suffit pas toujours. Ils ont besoin d’entendre une version plus proche du résultat final. Je réalise alors des maquettes à partir d’instruments virtuels. 

Avec cette démarche, comment articulez-vous alors l’écriture de la partition avec les contraintes temporelles du montage ? 

C’était particulièrement agréable sur ce projet parce que Félix m’encourageait justement à ne pas travailler de manière trop stricte à l’image. Je pouvais lui envoyer des morceaux qui ne correspondaient pas exactement au montage en cours. Il y a ensuite eu énormément d’allers-retours et l’équipe a parfois retravaillé le rythme de certaines séquences pour l’adapter à celui de la musique. 

Je pars de l’image pour amorcer le mouvement et sentir le rythme général mais Félix m’encourageait à m’en détacher. Il préférait adapter le montage plutôt que de contraindre la musique. C’est plus chronophage au montage mais cela permet de parvenir à une articulation plus organique entre montage, narration et musique. Lorsque la musique est entièrement soumise au montage, on est parfois contraint d’introduire des ruptures dans un discours musical qui pourrait autrement rester naturel et on en perçoit alors l’artifice. 

Le film se déploie dans un entre-deux, à la frontière de plusieurs régimes de réalité. Cette instabilité du récit vous a-t-elle donné davantage de liberté dans l’écriture, notamment pour assumer un certain lyrisme ? 

Les mélodies confiées à la flûte donnaient au film une dimension de conte fantastique qui entrait en résonance avec son propos. Après sa tentative de suicide, Otto perçoit le monde qui l’entoure comme transfiguré. Celui-ci bascule tantôt dans une dimension cauchemardesque, tantôt dans une histoire d’amour exaltée et passionnelle. C’est précisément cette oscillation qui m’a inspiré nous permettait d’assumer davantage le lyrisme et la mélodie, sans chercher à traiter cette histoire sous l’angle d’un réalisme strict.

Comment avez-vous pensé les hautbois et la flûte comme instruments porteurs de la ligne mélodique ? Était-ce une évidence dès le départ ? 

C’était en partie lié à nos références dans les bandes originales françaises des années 1970 et 1980. Félix m’envoyait beaucoup de musiques de Michel Legrand ou de Bernard Herrmann, des références assez écrasantes mais qui avaient en commun une écriture très mélodique avec des thèmes souvent portés par les vents. Nous avons également essayé des pistes plus discrètes et plus atmosphériques. Mais lorsque Félix a décidé de conserver l’idée de la voix off, et que nous avons su qu’elle serait portée par Françoise Lebrun, nous avons compris que cela donnait au film une dimension presque fantastique, proche du conte. Cette évolution a naturellement influencé la musique.

Dans un film qui accorde une place aussi importante à la voix off et à la musique, comment éviter que celle-ci devienne trop illustrative ? 

Nous savions dès le départ que nous voulions une musique présente, affirmée et très lyrique. Félix et moi aimions cette idée très cinématographique du rideau qui s’ouvre et d’une musique emphatique qui ouvre un espace où les grands sentiments peuvent pleinement s’exprimer. 

Comme la musique est très présente, nous avons rapidement constaté que les moments où elle devenait trop démonstrative ou illustrative correspondaient souvent aux scènes traitées au présent. Félix avait découvert une phrase de Truffaut selon laquelle il utilisait la musique lorsqu’il fallait « passer à l’imparfait ». Nous en avons fait notre credo. Dès que nous sentions que le récit quittait le présent et qu’une forme de distance s’installait, la musique pouvait apparaître et rappeler au spectateur qu’il était en train de regarder une scène racontée. 

Dans les premières versions, lorsque la musique était trop expressive, elle créait parfois une ambiguïté sur le sentiment de la scène, alors que la voix off venait justement l’expliciter. Dans la scène où Otto et Lena se cachent dans un placard tandis qu’un gardien les recherche, nous avions par exemple essayé une musique anxieuse proche du polar qui traitait la situation comme un danger imminent. Cela fonctionnait assez moyennement. Nous avons finalement choisi une musique décorrélée qui désamorce complètement la tension, tandis que la voix off raconte que c’est à ce moment qu’Otto rencontre Lena.  

Dans ce traitement ça m’a rappelé la scène d’ouverture de La Peau douce de Truffaut qui repose sur un dispositif assez proche. 

Je n’avais pas précisément en tête la partition de Delerue pour La Peau douce. La référence à laquelle nous revenions le plus souvent était Les Deux Anglaises et le Continent, à la fois pour la musique, pour le ton de la voix off et pour la manière dont les deux se conjuguent. Cette musique qui accompagne le passage du temps, ce bloc formé par la musique et la voix off qui constitue presque un second récit à côté des images. C’était véritablement notre référence. 

Nous évoquions également Trois souvenirs de ma jeunesse de Desplechin, lui-même très marqué par Truffaut et, sur le plan musical, par Bernard Herrmann. Une musique qui, là encore, ne se contente pas d’accompagner le récit mais construit son propre contrepoint narratif parfois décorrélé de ce que racontent l’image ou la voix off. Une seconde ligne narrative qui vient déplacer ou contredire ce qui se joue à l’écran. 

L’évolution de la partition est au diapason des élans sentimentaux des personnages comme de la progression de leur relation. Comment avez-vous construit cette trajectoire musicale qui chemine vers un romantisme noir ?

Nous avions identifié plusieurs thèmes : un “thème cauchemar”, auquel répondaient un “thème amour” et un “thème Lena”. Avec Félix, nous théorisons beaucoup notre travail. Cette théorie permet de mettre les choses en mouvement mais une fois le processus engagé, il faut savoir s’en affranchir pour que la musique reste vivante. 

Notre point de départ était donc assez simple, d’un côté, des thèmes cauchemardesques presque associés à des crises d’angoisse et de l’autre, une musique qui exprime un sentiment amoureux exalté et passionnel. Le travail a ensuite consisté à construire un chemin entre ces deux pôles en introduisant de la douceur dans les thèmes anxieux et, inversement, conserver une certaine gravité dans les moments plus légers.

Y a-t-il des séquences ou des espaces du film dans lesquels vous vous êtes senti particulièrement inspiré ? 

Ils s’agissaient surtout des séquences qui étaient paradoxalement les plus discrètes comme le moment d’errance où Lena se promène seule la nuit et qu’elle aperçoit Otto pour la première fois à travers le grillage. Ces morceaux avaient été composés à partir du scénario et sont les seuls à être restés quasiment inchangés. À l’inverse, les moments qui réclamaient davantage d’emphase, notamment le final, m’ont demandé de dépasser une certaine forme de retenue pour m’autoriser à affirmer pleinement la musique.

On a l’impression que le thème se déploie pleinement à la fin du film avec près d’un quart d’heure de musique en un long adagio. Est-ce que l’enjeu était aussi de faire entendre le thème avant de permettre au spectateur de le comprendre pleinement, autrement dit, de faire de la musique une expérience d’attente ? 

Il y a effectivement quelque chose de cet ordre. Nous savions que le final serait le moment où la musique atteindrait son degré de démonstration le plus important. Elle commence par présenter le thème sous forme de fragments. J’aime beaucoup les canons, notamment ceux de la musique baroque où des fragments du thème se répondent et se recomposent progressivement. Ici, le thème apparaît d’abord dans l’aigu, de manière très fine, ce qui crée une forme de frustration comme si l’on attendait qu’il devienne plus ample et plus expansif. Cela accompagne le mouvement d’Otto jusqu’à la résolution du film et au dernier plan où nous pouvons enfin déployer toute la partition et reconstruire intégralement le thème présenté dès le générique. 

Une fois la musique confiée aux interprètes, laissez-vous une place à leur propre interprétation ? 

C’est une question à laquelle je réfléchis actuellement. Sur les deux films, la musique finale reste fidèle à environ 99 % à ce qui était écrit sur la partition. Mais l’idée de laisser davantage de liberté aux interprètes m’intéresse, notamment par analogie avec le cinéma. En écoutant des acteurs parler de leur rapport aux réalisateurs, j’ai retenu qu’ils apprécient généralement qu’on leur laisse une certaine liberté de jeu et qu’ils se méfient des metteurs en scène trop directifs qui indiquent précisément chaque mouvement ou chaque silence. Je pense que cela peut aussi s’appliquer aux musiciens, du moins aux solistes. 

J’aimerais trouver une manière de préserver cette liberté d’interprétation, sans aller jusqu’à l’improvisation, en donnant simplement une ligne directrice suffisamment claire pour que les musiciens puissent s’en emparer sans se retrouver complètement livrés à eux-mêmes. 

Comment savez-vous qu’un thème est arrivé à maturité et qu’il est prêt à être proposé ? Est-ce une question de simplicité, de capacité à être décliné ou avant tout d’intuition ? 

Pour moi l’écriture mélodique relève avant tout de l’intuition. Même lorsque je retravaille considérablement un thème entre la première esquisse et la version définitive, j’explore systématiquement un grand nombre de variations. Je m’astreins à le jouer au piano un nombre considérable de fois jusqu’à ce que, lassé moi-même de le répéter, il finisse par s’imposer dans sa forme la plus évidente. C’est véritablement la répétition qui permet de déterminer si un thème fonctionne ou non. 

J’ai par ailleurs tendance à une certaine autocensure. Dès que je perçois quelque chose d’intéressant, je m’oblige donc à l’envoyer immédiatement à Félix et à l’intégrer au processus afin qu’il puisse lui aussi se fier à son instinct et juger ce qui relève de l’évidence. Il m’a d’ailleurs beaucoup encouragé à explorer d’autres directions. Il nous est arrivé d’avoir tous les deux une préférence très nette pour un premier thème sans parvenir pour autant à le chanter ou à le retenir. Nous nous disions alors qu’un thème véritablement évident devait pouvoir être sifflé en sortant du film. Cette qualité-là, c’est finalement le temps et l’écoute qui permettent de la confirmer. Et il est précieux, à cet égard, de ne pas être seul à en juger. 

Vous vous inscrivez dans une tradition de musique de film mélodique et thématique aujourd’hui un peu marginalisée au profit de partitions plus minimalistes et atmosphériques. Quel regard portez-vous sur cette évolution ? Et qu’aimez-vous écouter au cinéma ? 

Avec Félix et Ugo [Bienvenu], nous partageons le goût pour des musiques de film très lyriques avec une mélodie pleinement assumée. Ce sont les musiques avec lesquelles nous avons grandi et qui sont devenues d’une certaine manière notre zone de confort. Je suis convaincu que le public y est également sensible. Les bandes originales auxquelles on revient le plus volontiers sont souvent celles qui possèdent une véritable dimension mélodique et lyrique. 

Au XXIe siècle, le cinéma a connu un mouvement vers davantage de réalisme et la musique a souvent suivi cette évolution en devenant plus atmosphérique et plus minimaliste. Cela a produit des choses remarquables avec une efficacité indéniable de nous immerger davantage dans l’écran là où une musique plus théâtrale peut au contraire participer à une distanciation. Mais je pense que le public reste attaché à cette dimension théâtrale, lyrique et mélodique. Et, de toute façon, c’est ce qui vient naturellement lorsque je compose. Ce n’est pas une posture ou un positionnement esthétique, c’est simplement ma musique. J’ai eu la chance de rencontrer Félix et Ugo autour de cette sensibilité commune. 

Je pense que la mélodie est devenue moins présente chez certains cinéastes mais pas nécessairement dans les attentes du public. Je crois même qu’elle finira par revenir. Des compositeurs comme Jonny Greenwood contribuent aujourd’hui à remettre la mélodie au premier plan. Parmi les bandes originales récentes, celle de Bugonia, composée par Jerskin Fendrix, m’a particulièrement marqué par sa théâtralité et son caractère expansif. 

Et parmi les compositeurs français contemporains, lesquels vous intéressent particulièrement ? 

Il y en a beaucoup. J’aime notamment Grégoire Hetzel et Philippe Rombi qui évoluent tous deux dans une veine très lyrique et romantique, mais aussi Pierre Desprats, dont j’admire énormément le travail. Sa musique pour Les Garçons sauvages ou Les Reines du drame me paraît particulièrement forte. 

Sur quels projets travaillez-vous actuellement ? 

Je travaille actuellement sur une série documentaire pour Arte, dans laquelle le studio d’animation Remembers intervient à travers des dessins destinés aux reconstitutions historiques. Il s’agit d’un projet qui fait suite à la série Magellan et qui s’intéresse cette fois aux récits de naufrages. 

Depuis Arco et le César, mon travail s’est davantage exposé au monde extérieur et je reçois désormais nettement plus de propositions qu’auparavant, lorsque je travaillais encore largement dans mon coin. Donc j’étudie actuellement plusieurs projets !

Adieu monde cruel de Félix de Givry est actuellement au cinéma.