Entretiens – Page 3 – CULTURE AUX TROUSSES

Rencontre avec : Hirokazu Kore-eda

Depuis le superbe Une Affaire de Famille, le cinéaste Hirokazu Kore-Eda a choisi de décentrer son intrigue du Japon. Dans La Vérité, il nous place aux côtés d’une famille profondément dysfonctionnelle mais touchante, dont Catherine Deneuve est le cœur, et les nerfs. Cette année, direction la Corée du Sud en compagnie de Song Kang-Ho (récompensé par le prix d’interprétation à Cannes en mai dernier), chef d’une famille recomposée ou plutôt, recousue. Entre chronique familiale et road-movie, Les Bonnes étoiles est un film dans lequel l’humour n’a d’égal que la tendresse.

Votre œuvre est innervée par le motif de la famille, chacun de vos films proposant une variation sur ce thème central, avez-vous toujours le sentiment qu’il y a davantage à explorer sur ce sujet ? Qu’il reste encore quelque chose que vous n’avez pas cerné au milieu du nœud de complexité qui lui est inhérent ?

À vrai dire, je n’ai jamais le sentiment de faire la même chose, ou bien de faire un film sur la famille à proprement parler. Je ne fais jamais un film pour répondre à la question « qu’est ce que famille ? ». Je crois plutôt que la famille est le réceptacle, le socle à partir duquel je pars pour raconter d’autres histoires. Bien sûr, ces questions ont surtout commencé à me travailler quand je suis moi-même devenu père, c’est à ce moment-là que j’ai réalisé Tel père, tel fils. Dans les films antérieurs à celui-ci, j’avais pour habitude de prendre le point de vue de l’enfant et à partir du moment où je suis devenu père et j’ai perdu mes parents, mon regard à évolué. Même quand on traite d’un thème identique, notre perception et la façon dont on s’approprie ces questionnements changent. J’ai comme l’impression d’avoir comme une grande boîte avec des petits jeux de construction à l’intérieur qui, à force de s’assembler, dessinent une forme, mais au départ je ne sais jamais ce que ça va donner. Il y a toujours des découvertes. L’intention du film, je ne la découvre qu’en le faisant et c’est ce qui me permet de rester toujours autant impliqué et intéressé par ce que je fais. C’est ce qui me motive à continuer. Quand ma place dans la famille changera à nouveau, probablement que mon regard changera encore.

Les différentes personnes avec lesquelles vous tournez forment également une famille, dont vous êtes le noyau. Vous dîtes d’ailleurs que certains de vos films vous ressemblent, et que d’autres ressemblent à des membres de votre équipe. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur les dynamiques de travail au sein de cette famille de cinéma ?

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Rencontre avec : Henrika Kull

Réalisatrice allemande, Henrika Kull était à Paris à l’occasion de la sortie de son deuxième long-métrage, Seule la joie. Nous avons pu la rencontrer et l’interroger sur cette histoire d’amour atypique entre deux travailleuses du sexe dans une maison close berlinoise.

Le film se déroule dans une maison close. Pourquoi avez-vous été attirée vers ce décor particulier ?

J’ai fait des études de sociologie et, en tant que sociologue, on est toujours intéressé par différents milieux. Ce n’est pas pour éprouver des sensations fortes, mais pour me rapprocher de ces gens, pour leur parler, pour essayer de comprendre un processus de stigmatisation à la fois très élémentaire et très complexe. Mon premier film était un court documentaire sur une maison close et après j’y suis revenue, pendant des années. L’endroit m’intriguait. Je ne cherchais pas à y trouver une histoire, mais quand j’y étais, je me disais que cet endroit devait figurer dans un film.

Comment travaille-t-on avec des acteur.rice.s au milieu d’un décor réel, c’est à dire avec en arrière-plan des non pas des figurants mais des personnes qui font leur travail ?

C’était un premier rôle pour les deux. Katharina, l’actrice de Sascha, avait déjà joué, mais jamais dans un long-métrage. En général, j’aime travailler avec des gens qui n’ont pas beaucoup d’expérience. On travaille ensemble sur la biographie des personnages, on va très loin dans leur histoire personnelle. C’est impossible de tourner de façon normale dans un environnement réel, avec des gens réels et toute une vie qui continue à se dérouler autour de nous. La façon de jouer est spécifique, très différente de ce que l’on trouve généralement dans un film de fiction.

Les corps représentés à l’écran sont différents de ceux que l’on a l’habitude de voir dans un film : Celui de Maria est tatoué, celui de Sascha, âgé par rapport aux standards de beauté de l’industrie. Même ceux des clients sont très variés. Qu’est-ce qui vous a donné envie de filmer ce genre de corps ?

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Rencontre avec : Eva Husson

Après une carrière d’actrice, Eva Husson se lance dans la réalisation. Mothering Sunday est son troisième long-métrage et premier en langue anglaise. À l’occasion du festival du film britannique, à Dinard, nous avons pu rencontrer la réalisatrice afin d’évoquer ses aspirations et ses inspirations lors de la création du film.

C’est un film très littéraire : les dialogues sont nombreux et la littérature joue un rôle primordial dans l’histoire ; comment s’est déroulé son écriture ?

C’est effectivement l’adaptation d’un roman par Alice Burch, qui a écrit le scénario. J’ai fait des études littéraires donc ce caractère littéraire était aussi important pour moi. J’ai reçu le scénario alors que je tournais une série d’action pour Amazon et je n’en pouvais plus ! Quand j’ai lu le scénario et ai vu cette qualité littéraire dans l’écriture de l’histoire mais aussi des personnages, ça m’a fait beaucoup de bien. En plus, comme ce sont des personnages anglais, il y a tout ce rapport aux non-dits, aux choses en creux, qu’on arrive pas à exprimer. J’avais perdu mon père peu de temps avant et cette histoire me permettait de parler du deuil, de manière littéraire, ce qui me correspondait un peu plus qu’une série d’action…

Dans le film, la question du deuil est intrinsèquement liée à l’époque de l’après guerre, pourquoi ce thème vous a-t-il touchée et inspirée ?

Quand j’ai fini le scénario, je me suis rendue compte que cela faisait écho à plein de choses de ma vie. En fait, je crois qu’on devient artiste, réalisateur ou écrivain pour ne pas devenir fou. C’était des choses qui m’habitaient et que j’avais besoin d’explorer. Le film me permettait d’explorer sans m’exposer. Après avoir lu le roman, j’ai pleuré pendant quinze minutes et je me suis dit que si j’étais dans cet état là, cela voulait dire que j’avais besoin de faire ce film. Que ça touchait quelque chose en moi que j’avais besoin de partager avec d’autres. Je crois beaucoup au travail de la réalisatrice comme d’une passeuse d’émotions. Le cinéma est le seul médium où si l’on fait bien son travail, on arrive à montrer aux autres le monde tel qu’on le sent. C’est quand même assez dingue comme possibilité de travail, c’est un grand luxe.

Ce passage d’émotions s’effectue également en collaboration avec les acteurs, comment s’est fait le casting du film ?

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Rencontre avec : Mia Hansen-Løve et Pascal Greggory

Venue à Lyon pour présenter en avant-première son dernier film, Un beau matin, Mia Hansen-Løve était au cinéma le Comoedia en compagnie de l’immense Pascal Greggory qui interprète le rôle de Georg, un professeur de philosophie atteint de la maladie de Benson, inspiré du père de la réalisatrice. On a pu s’entretenir avec eux dans le cadre d’une rencontre presse, avec quatre confrères.

Vos films résonnent souvent avec votre expérience personnelle, à quel point dans ce film ?

Mia Hansen-Løve : Concernant la dimension autobiographique du film, il y a la maladie de mon père, qui a inspiré celle de Georg, et tout ce qui accompagne cette maladie. Le départ d’abord en hôpital, puis en EHPAD et cette espèce d’errance ont nourri le film. Mais au-delà de faits précis qui ont pu influencer son écriture, il y a surtout l’observation d’une chose extrêmement triste et extrêmement heureuse, en l’occurrence ici une rencontre amoureuse, qu’on peut vivre en même temps, et comment ça peut nous aider à affronter le malheur. Je ne suis pas seulement partie de la maladie, je n’aurais pas fait le film si je n’avais pas vécu deux expériences contradictoires au même moment, et c’est cette dialectique avant tout, et ce qu’elle révèle de la beauté de la vie en tant qu’elle peut nous redonner ce qu’elle nous reprenait, qui a inspiré le film.

Les liens que vous tissez entre votre expérience vécue et votre écriture, vous les ressentez comme nécessaires ?

M. H-L : Ça dépend des moments. Là ça l’était, mais pour tourner la page, pour prendre une distance avec ce que la réalité avait pu avoir de pesant. Mais j’en parle comme s’il n’y avait que du malheur alors que le film est né aussi d’un grand bonheur. En tout cas ici, c’était une nécessité mais ce n’est pas dogmatique chez moi. J’ai très envie de faire des films qui n’ont rien à voir avec moi, d’ailleurs je ne sais pas ce que je ferai demain mais les choses auxquelles je pense là tout de suite sont très détachées de ma vie. Je comprends que mon cinéma puisse donner cette image, mais mes deux premiers films n’étaient pas autobiographiques. Ils sont inspirés en revanche de personnes qui ont existé, mais ce n’est pas ma vie, ce n’est pas moi. Il y a réellement deux ou trois films qui ont directement à voir avec mon propre vécu. Donc bien sûr que j’ai envie de faire des films qui n’ont rien à voir avec ma vie, et aussi de faire des films avec des personnages masculins. J’ai envie de garder cette liberté-là, qui me permet de m’identifier aussi bien à des personnages féminins que masculins.

Le titre « Un beau Matin » sonne comme un déictique plutôt flou, ambivalent, teinté de clarté et de mélancolie. Est-ce que ce titre ne résume pas en quelque sorte les différences de tons qui innervent votre film et plus largement votre cinéma ?

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Rencontre avec : George Blagden

George Blagden effectue à Londres de prestigieuses études théâtrales avant d’obtenir des rôles marquants dans des films (Les Misérables) et, plus encore, dans des séries télévisées (Versailles, Vikings). À Dinard, nous avons pu nous entretenir avec l’acteur, qui est, cette année, l’un des membres du jury du Festival du film britannique.

Comment naît ta passion pour le théâtre ?

Quand j’ai eu neuf ou dix ans, un ami de ma mère m’a emmené voir The Lion, the witch and the wardrobe ; et une fois le spectacle terminé je me suis tourné vers cet ami pour lui dire que lorsque je serai grand, c’est ça que je veux faire. À l’école, j’essayais donc déjà de faire partie des spectacles mais pas pour jouer un arbre, dans le décor, je voulais d’ores et déjà tenir des rôles principaux. À dix-huit ans, j’ai donc déposé des candidatures pour les grandes écoles de théâtre londoniennes. Étant donné que ces écoles sont extrêmement sélectives, je me suis dit que si j’étais pris, cela voulait dire que j’étais capable d’en faire mon métier.

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Rencontre avec : Céline Sciamma

Giornate degli Autori s’affirme comme une compétition à part au sein de la 79ème Mostra du Cinéma de Venise, presque intime et familiale. L’évènement autonome dans le cadre de la Biennale de Venise a fêté sa 19ème édition, riche d’un jury de 27 jeunes cinéphiles européens, chacun ambassadeur de son pays – et où je représentais la France. La présidente du jury n’était autre, cette année, que Céline Sciamma, scénariste aux multiples facettes, depuis le film d’animation poétique jusqu’au drame romantique et politique du 18ème siècle, réalisatrice viscéralement moderne. Quelques minutes après la délibération finale du Jury, le 9 septembre 2022, nous sommes revenu avec Céline Sciamma sur son rôle de présidente, sur cette compétition, sur le festival de Venise, et immanquablement, sur son rapport au cinéma.

Comment est-ce que tu appréhendes ce rôle de présidente du jury ? L’idée de juger un film, qu’est-ce que ça t’inspire ?

Pour moi, c’est plutôt l’idée d’une sélection globale. Je suis moins intéressée par qui va gagner que par l’opportunité d’avoir comme une photographie d’un moment du cinéma contemporain, dans une section qui regarde aussi plus le cinéma de la marge. On voit des films qu’on aurait pas du tout l’occasion de voir autrement. L’idée même de cette dégustation à l’aveugle du film est une expérience que l’on trouve uniquement en festival et c’est très précieux. Je ne suis pas dans la question du goût, pour moi c’est vraiment politique, aussi, de choisir les films. Il arrive qu’on ait une passion absolue et à ce moment-là il faut se battre de tout son coeur ! (rires) Mais mon rôle, en tout cas ici, c’est plus d’entendre les jurés, de les aider à faire un choix, qui fait qu’ils seraient fiers de leurs discussions. Pour moi, lorsqu’on est président, on décide quasiment moins que lorsqu’on est membre d’un jury.

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Rencontre avec : Sébastien Betbeder

Sébastien Betbeder a su s’imposer et se démarquer dans le paysage audiovisuel français. Drôles ou désarmants, ses films s’associent sans jamais se ressembler. Ils composent une carte du tendre réinventée, plus sinueuse mais aussi plus colorée. Sa dernière création : Tout fout le camp, peint le portrait aussi doux que dingue d’un groupe d’êtres humains (pas tous) en vadrouille dans le nord de la France. Rencontre !

Quel a été le point de départ de Tout fout le camp ?

Au départ, il y eu ma rencontre avec Usé. Il faut savoir que dans le film, il joue son propre rôle. Tout ce qui est rapporté de son passé et de sa personnalité sont à 80% vrais : il est musicien, il s’est porté candidat à l’élection municipale d’Amiens et il a été élu personnalité de l’année par le Courrier Picard. J’avais entendu parler de cette histoire d’élection municipale mais je le connaissais surtout par sa musique, que j’aimais beaucoup. Tout le monde me disait que tant que je ne l’avais pas vu en concert je ne pourrais pas vraiment savoir qui il était. Un jour, l’occasion s’est enfin présentée : je trouve la performance superbe, je reçois une émotion extrêmement forte et, surtout, j’éprouve tout de suite le désir de le filmer. Et plus précisément de le filmer avec Thomas Scimeca. Je trouvais des liens entre les deux, des ressemblances physiques qui me faisaient dire qu’il y avait une possibilité de créer un duo comique. Je voulais faire une comédie un peu différente de ce que j’avais fait jusqu’à présent, pousser le curseur beaucoup plus loin que d’habitude. J’avais aussi dans mon tiroir ce personnage de mort-vivant que je n’arrivais jamais à placer dans aucun de mes films. C’était l’occasion de combiner des choses qui en apparence n’avaient pas forcement de lien entre elles : confronter le réel de ce personnage qu’est Usé à des événements plus surnaturels.

Vos scénarios se construisent-ils souvent autour d’un personnage ?

Ma façon d’écrire est toujours la même : dans les premiers mouvements d’écriture je ne veux rien m’interdire, je me laisse guider par les personnages. Je ne les écris pas avant mais une fois que je commence à travailler sur le scénario, je suis très attentif à eux, presque plus qu’au récit. La façon dont ils se construisent va créer des arborescences du récit et le jeu c’est de les suivre, quitte à se perdre. Ça donne des scénarios parfois très longs et touffus donc le gros du travail consiste ensuite à gommer, recomposer, équilibrer. Mais j’ai besoin de cette liberté là.

Qu’en est-il des acteurs ? Les avez-vous déjà en tête au moment de la conception du scénario ?

Sur ce film c’était très particulier car j’avais déjà Usé et Thomas en tête mais aussi Marc Fraize, pour qui j’ai écrit le personnage qu’il incarne. L’idée au cœur de Tout fout le camp était vraiment d’inviter des gens que j’aime beaucoup dans mon univers. Pour les autres films, c’est très différent, voire le contraire : très souvent je me refuse de penser à des comédiens pour ne pas me laisser influencer par leur personnalité.

Les lieux où se déroulent l’intrigue ont toujours une importance fondamentale dans vos films. Pourquoi avoir choisi Amiens ?

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Rencontre avec : Jacques Lœuille et Ariane Métais

À l’occasion de la sortie en salles de Birds of America, nous avons rencontré le réalisateur Jacques Lœuille, ainsi que la productrice, Ariane Métais. Le réalisateur de films d’arts, de documentaires et d’essais retrouve ici les traces des oiseaux du peintre français émigré au États-Unis, Jean-Jacques Audubon, pour révéler une histoire moderne.

Quel a été le point de départ de ce film ?

Jacques Lœuille : J’ai été étudiant à Nantes, aux Beaux Arts. Lors de mes études, on s’intéressait en général à l’art contemporain, mais j’ai toujours gardé un goût pour l’art ancien. J’ai continué à voir beaucoup d’expositions, et j’ai découvert lors d’une exposition au Musée d’Histoire Naturelle en 2004-2005, l’Œuvre d’Audubon. C’était une exposition assez importante, ils avaient fait venir des œuvres d’Amérique. Je l’ai trouvé poignante pour notre époque puisqu’elle documentait des oiseaux qui aujourd’hui, en partie, ce sont éteints. Cette œuvre, qui représente une sorte d’archive du ciel avant notre époque, avant notre ère, me parle toujours aujourd’hui, différemment, mais en est peut-être d’autant plus émouvante. Cette idée était en sommeil et un jour, j’en ai parlé à Ariane, je lui ai dit qu’il serait intéressant de produire quelque chose avec ça, peut-être pas un film mais une sorte d’installation pour une exposition et Ariane a voulu en faire un film. Elle a pensé qu’il y avait de la matière pour que cela se déploie dans un grand récit. On a alors commencé à écrire un long-métrage.

Ariane Métais : Quand on partait du Mississippi, on a pensé à l’idée d’un « rivermovie », comme un roadmovie mais suivant l’autoroute des oiseaux qu’est le fleuve du Mississippi. On avait effectivement assez de matière pour en faire un long-métrage pour le cinéma.

Avez-vous choisi de suivre les traces d’Audubon, d’empreinter la même route, de la même manière, pour traverser le Mississippi ?

JL : Le dispositif du film est de s’appuyer sur les oiseaux peints par Jean-Jacques Audubon qui s’est donné la mission un peu folle au début du 19ème siècle, dans les premières années, de peindre tous les oiseaux d’Amérique. Il faut imaginer que c’est une époque où il n’y a pas de route. Au-delà du Mississippi, c’est ce que l’on appelle la « wilderness », une sorte d’océan vert de 4000kms de forêt jusqu’au Pacifique. Le mode de vie est celui des chasseurs-cueilleurs et donc marcher dans les pas d’Audubon, cela veut dire, forcement, marcher dans un monde qui est tout autre. Aujourd’hui, là où les indiens chassaient, il y a des stations-services et des fast-foods. Le monde est différent et donc le dispositif du film est, en suivant les pas d’Audubon, de mesurer l’écart qui nous sépare de lui.

Combien de temps le film a-t-il mis à voir le jour ?

AM : cinq ans à peu près. cinq ans avec les premiers tournages en 2016. Après tous les ans on a tourné aux Etats-Unis jusqu’en 2019. On a monté en 2019-2020 et le film a été terminé vers l’été 2020.

JL : La période de production/fabrication du film a été l’ère Trump. C’est vrai que cela marque un peu l’univers du film puisque c’est un film avec une dimension environnementale, les années Trump ont été des années assez sombres.

AM : Trump est sorti de l’accord de Paris et a fermé beaucoup de réserves ornithologiques.

JL : Et à l’époque les Etats-Unis étaient le premier pollueur mondial, maintenant c’est peut-être devenu la Chine, mais donc ça avait un impact mondial, ça touchait tout le monde.

Comment avez-vous envisagé et préparé le tournage de Birds of America ?

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Rencontre avec : Franz Rogowski

Depuis quelques années, Franz Rogowski est sur tous les écrans. L’acteur allemand enchaîne les projets ambitieux, travaillant avec Michael Haneke, Christian Petzold ou encore Terrence Malick. Dernièrement à l’affiche de Freaks out et Great Freedom, nous l’avons rencontré à l’occasion de la sortie de Luzifer, actuellement sur MUBI.

Qu’est ce qui vous a attiré dans le jeu d’acteur ?

Ce n’était pas vraiment un désir de jeu mais plutôt un rejet du système solaire. Cela a été un vrai traumatisme pour moi car je suis ce qu’on pourrait appeler hyperactif. L’idée de devenir acteur vient donc d’un fantasme assez naïf, celui de produire de l’art collectivement et grâce à son corps, grâce aux mouvements. Les seules matières dans lesquelles j’étais doué à l’école étaient le sport, l’éthique et l’art. Donc j’ai pensé que le jeu d’acteur pourrait être une combinaison de ces choses là.

Vous jouez effectivement de nombreux rôles très physiques, c’est donc quelque chose que vous recherchez consciemment ?

Pas forcément mais je suis évidement intéressé par la notion de transmission d’informations, sur un plan subconscient : au lieu d’expliquer quelque chose oralement, parfois il vaut mieux l’exprimer avec du silence par exemple. Partager une information de façon plus cinématographique, je dirais.

Vos personnages sont souvent dotés de capacités très spécifiques. Dans Luzifer, par exemple, vous domptez des rapaces. Est-ce quelque chose qui vous stimule en tant qu’acteur, apprendre de nouvelles pratiques ?

C’est assez extraordinaire, oui. Au théâtre, c’est beaucoup moins extrême : vous apprenez à ressentir différentes choses mais au cinéma vous devez les vivre. Je dois avouer que travailler avec un aigle est tout de même assez terrifiant. Nous avons du nous préparer pendant longtemps car l’aigle est finalement le meilleur ami de mon personnage. Mais je n’étais jamais assez détendu pour le considérer comme un ami, c’était plutôt un collègue !

Comment choisissez-vous les personnages que vous interprétez ?

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Rencontre avec : Jonás Trueba

Presque deux ans après le succès d’Eva en août qui l’avait fait connaître à l’internationale, Jonás Trueba, fils du cinéaste renommé Fernando Trueba, revient avec Qui à part nous, portrait ample d’une génération, entre documentaire et fiction.

Vos précédents films étaient empreints d’une dimension autobiographique assez forte, comme Eva en août ou La Reconquista. En est-il de même pour Qui à part nous ? S’agissait-il aussi de remettre en scène votre adolescence ou vos souvenirs d’adolescents ?

En réalité, c’était plutôt la Reconquista qui était censée représenter ou suggérer quelque chose de ma propre adolescence. Ici, je suis parti d’autres personnes mais, de fait, si aujourd’hui j’essaie de voir de quel film je me sens proche, je me reconnais tout autant dans les adolescents de Qui à part à nous que dans la Reconquista.

Votre film mélange documentaire et fiction avec une fluidité impressionnante, comment êtes vous parvenu à brouiller les frontières entre le réel et le jeu ?

Tout l’enjeu, ou en tous cas le désir très net que je ressentais, c’était précisément d’avoir cette question du passage de l’un à l’autre. D’avoir la présence de la fiction et de cette dimension documentaire mais que le passage de l’un à l’autre soit le plus naturel, le plus fluide possible. Qu’il y ait une coexistence harmonieuse entre les deux. Il se trouve en effet que, souvent, le cinéma fait la distinction très claire entre ce qui est purement documentaire ou purement fictionnel. Moi, en tant que spectateur, j’aime ces deux genres. Et parce qu’on aime avoir dans son film des choses qui nous plaisent chez d’autres, il était important pour moi de faire une place à ces deux démarches de cinéma. Mon intention, c’était juste cette coexistence, mais c’est intéressant de voir que ça a suscité aussi de la confusion. Il y a eu des remarques qui m’ont beaucoup amusées, notamment de spectateurs qui ont encore cette posture ingénue vis-à-vis du cinéma. Qui prennent pour réelles des scènes de fiction simplement parce qu’ils sont encore dans ce rapport de croyance à ce que l’on voit. Pour moi, ces scènes recréées sont tout aussi réelles, tout aussi vraies que des scènes documentaires. Les choses se sont vraiment déroulées, elles ont vraiment eu lieu, elles ont leur propre vérité. Donc, en tant que telle, la question du genre ne se pose pas, puisque la vérité est toujours là. Mais il est intéressant de voir qu’en fonction du regard que vous portez, l’approche est différente…

Le film a-t-il été écrit où s’agissait-t-il d’une forme d’improvisation documentaire ?

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