Vous avez souvent filmé des enfants dans des rôles importants, et pas seulement comme faire-valoir des adultes. Ils sont ici les protagonistes des Roches Rouges, qu’est-ce qui vous intéresse dans la figure de l’enfant ?
Ils ont quelques de très original, au sens premier du terme : ils sont la mémoire du commencement de tout. Ça m’intéresse de les filmer pour retrouver quelque chose qui est vrai. C’est un peu comme un paysage, je ne leur demande pas de composer une idée que j’aurais – d’ailleurs, je n’ai pas d’idée – ce que je veux c’est capter un aspect tout à fait essentiel pour le cinéma. Une forme de vitalité qu’on appelle enfance. Cette vitalité, je ne peux pas l’inventer, et j’en avais besoin pour ce film là. Les enfants de 4-5 ans n’ont pas de filtre, ils ne se posent pas de question, ils sont très vivants. Je ne voulais surtout pas les transformer mais les filmer comme ils étaient.
Vous exploitez souvent le registre de l’absurde, avez-vous l’impression que c’est une tonalité qu’on retrouve presque naturellement chez les enfants ?
Oui mais ce que j’aime surtout c’est la mise en scène, et la mise en scène c’est du découpage, du montage. Mais il faut de la matière intacte pour pouvoir commencer à monter. Donc au départ, c’est une approche assez documentaire et, ensuite, il y aura une greffe de fiction. Ce sont effectivement des enfants qui sont filmés mais, dans le film, on ne voit pas des enfants ; on voit leur représentation. Ce mélange, entre quelque chose de très naturel et d’anti-naturel, donne ce registre absurde, cette sensation étrange.
Ils sont aussi très imprévisibles, comment construit on un scénario avec des enfants comme personnages ?
Et bien justement, on ne la construit pas ! J’avais écrit une histoire mais j’ai rapidement vu que ça n’allait pas. Ils ne peuvent pas répondre aux attentes d’un scénario et de scènes écrites. Donc j’ai du apprendre à les diriger autrement. J’ai appris à savoir ce qu’on pouvait ou ne pouvait pas faire. J’ai du renoncer à beaucoup de choses qui, dans le scénario, étaient trop écrites ou trop élaborées. Mais, en même temps, ça n’est pas si grave puisqu’un scénario c’est toujours une vue de l’esprit, non ? J’ai l’habitude avec les acteurs amateurs de renoncer à des idées de scénario. Evidemment, il faut bien que je dessine un personnage, mais je suis pret à l’abandonner pour travailler avec un acteur non-professionnel. Le personnage de Géo n’est pas exactement comme je voulais, je me suis adapté à ce qu’il est.
Est-ce que vous reprenez ensuite la main sur une forme de récit au moment du montage ?
Tout à fait. La prise en main se fait au moment du découpage. Je sais que les enfants ne sont pas très endurants : au bout de quelques minutes, ils tournent la tête, ils s’ennuient. Donc j’ai déjà presque comme un premier découpage. Ensuite, quand je monte j’ai des possibilités inouïes, avec des choses que je n’avais pas du tout prévues et, évidemment, je m’en saisis !
Cette radicalité et imprévisibilité dans l’émotion des personnages, on la retrouve dans votre mise en scène. Pourquoi alterner si brusquement les valeurs de plan ?
C’est une écriture, l’envie de trouver une rythme. Il faut un rythme qui soit avenant. Qu’il invente une énergie. L’alternance plan serré, plan large créée une dynamique très particulière. Et puis, comme je ne pouvais pas faire sauter les enfants de telles hauteurs, cette question du découpage est centrale. C’est un peu ce que Méliès nous apprend, finalement. Avec un bon découpage, on peut donner l’illusion de n’importe quoi.
Pourquoi avoir choisi Geo (Kaylon Lancel) comme protagoniste ?
Il a ce qu’on appelle une cinégénie naturelle. Eve aussi. Pourquoi ? C’est impossible à dire. Mais ça se voit tout de suite. Quand je l’ai rencontré, il avait trois ans. À ce moment là, je n’arrivais pas du tout à le diriger. Quand je l’ai revu l’année d’après ça allait beaucoup mieux et, à cinq ans, encore mieux. Il est très lumineux naturellement : c’est un petit blond qui prend la lumière. Et puis c’est un bout en train ; il a quelque chose qui le met en avant, spontanément.
Sa peau blanche se démarque effectivement des fameuses roches rouges. Comment avez-vous trouvé ce décor et pourquoi avoir voulu lui donner une apparence quasi-mystique ?
Dans cet endroit là, il y a effectivement des ados qui sautent des rochers. Je me suis dit que c’était un lieu extraordinaire. Quant au mystique, le cadre le fait tout seul. C’est une planète. Il y a de la géologie première. La méditérannée est chargée, la pierre l’est aussi. Quand on la voit, on sent quelque chose : une forme de puissance. C’est ça qu’on pourrait qualifier de mystique.
Souvent, dans vos films, les personnages sont liés à un lieu. Cette unité géographique est importante pour vous ?
Ce qui me plait, c’est le paysage. Les personnages n’ont pas besoin de parler beaucoup quand il y a un paysage. Mais ça peut être très éloquent sans dialogue. En travaillant sur les regards ou la jalousie, par exemple. Pas besoin d’en faire des caisses. Comme on est pas chez les adultes, on ne peut pas parler d’amour encore. Ce qu’on voit c’est une petite bouillie de l’amour qui va naître. En revanche, la rivalité était là. Je la sentais déjà sur le plateau.
Vous choisissez de filmer les enfants uniquement quand ils se retrouvent entre eux et donc de délaisser leur vie de famille. Le seul parallèle qu’on pourrait faire avec le monde des adultes est la façon dont les enfants sont véhiculés.
Je voulais éviter le social : les filmer avec leurs parents, chez eux, ça m’emmerde. Je ne cherche pas à reconstituer. S’il n’y a pas de parents, c’est qu’on est ailleurs. Dans le scénario, ils roulaient en scooter et en voiture. On aurait pu le faire. Mais quand j’ai vu Géo et Manon, les parents m’ont montré des vidéos d’eux sur des petits quads et j’ai trouvé ça extraordinaire. Ces petits quads ça ne coûtent rien donc comme on avait pas d’argent, c’était vraiment une aubaine !
Privilégier des plans séquences peut amener deux réactions contraire de la part du spectateur : de l’ennui ou de la fascination. C’est un risque que vous aimez prendre ?
C’est un risque à courir. Le spectateur peut effectivement s’emmerder ou commencer à trouver ça fascinant. Normalement, au cinéma, on va plus vite mais ici mon sujet était plutôt contemplatif. C’était un sujet qui se prêtait bien aux longueurs, je crois. Les enfants sont souvent mal à l’aise et, à l’écran, ça crée une espèce de tension qui est très belle et que le spectateur n’interprète jamais réellement bien. Il prend ça pour de la sensibilité alors que c’est de la nervosité. Lors de ces plans un peu plus longs, ils ne regardent jamais leur partenaire : on avait mis plein de couleurs autour de la caméra et ce sont ces couleurs qu’ils regardent. Quand Manon contemple le bras blessé de Géo, elle regarde le scotch. Plus je vais loin dans l’inapproprié, dans le sens où Géo n’est même pas là, c’est moi qui lui parle – plus le plan est réussi. Le fait que Manon ne regarde pas son partenaire et qu’ensuite, au montage, elle en ait un, ça donne quelque chose de très inhabituel. J’avais remarqué ça en tournant L’Humanité. Le jeune garçon devait observer une scène de sexe et, évidement, ça ne servait à rien de le mettre réellement face à des acteurs qui mimaient. Donc il me regarde et je lui dis comment réagir. Une fois monté, c’est très beau parce que ça n’est jamais redondant. Les plans ne sont pas là pour redire ce qu’on sait déjà.”
Les Roches Rouges est actuellement au cinéma.
