Actuellement au cinéma
Il aura fallu attendre un film de guerre pour voir Roberto Minervini changer son fusil d’épaule. Pour la première fois, le cinéaste italien s’éloigne d’une facture proprement documentaire pour nous plonger dans une fiction, au cœur du grand Ouest américain durant la guerre de Sécession.
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Pour sa quatrième fois en compétition au Festival de Cannes, Andrea Arnold revient avec un film qui, de prime abord, semble dûment poursuivre l’esthétique et les thématiques qui la caractérisent. Comme à son habitude, la réalisatrice déploie un cinéma instinctif en filmant au plus près de son sujet, ici Bailey, avec une caméra à l’épaule visant, en sus de capter les tumultes de l’adolescence et la gravité du monde, à incarcérer son personnage dans un squat maculé de graffitis au nord du Kent où elle vit avec son père et son grand frère. Cette enfant de 12 ans, au seuil de l’adolescence, et déjà chargée de responsabilités injustifiées à cause de parents trop jeunes pour savoir s’en occuper, nourrit une fascination pour les volatiles. Loin d’être de mauvais augures, les oiseaux jouent un rôle salutaire pour le personnage. Comme eux, elle voudrait s’envoler pour échapper à sa condition précaire mais elle est vite rattrapée par la réalité, séquence d’introduction à l’appui. Bailey, qui capture sur son téléphone des oiseaux dans un geste contemplatif, est brusquement interrompue par Bug (“insecte” qui poursuit la riche onomastique animalière du film), qui débarque tous azimut sur sa trottinette électrique et la reconduit dans le squat.
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Un peu de sang et de sexe. Ou comment nous réchauffer par temps glacé au sortir de ces fêtes de Noël, aux sapins lumineux ornés avec un goût douteux, aux réunions de familles gloutonnes et interminables. Finis le père noël et ses lutins mignons, place aux vampires et à leurs crocs avides, alors que Nosferatu version Robert Eggers est en salles depuis mercredi.
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Après La fièvre de Petrov et La Femme de Tchaïkovski, le cinéaste russe fait son retour avec la sulfureuse figure d’Édouard Limonov qui sied parfaitement à son cinéma. Fidèle à son style, Serebrennikov transcende les conventions du biopic pour offrir un portrait éclaté, en perpétuelle métamorphose du poète russe. Nous avons rencontré Kirill Serebrennikov pour revenir plus en détail sur son dernier film.
Pourquoi avoir choisi de porter à l’écran la vie d’Edouard Limonov ? Qu’est-ce qui fait de lui un personnage éminemment romanesque ?
C’est une proposition que j’ai reçue de mes producteurs italiens au début des années 2020, celle d’adapter le roman Limonov d’Emmanuel Carrère. Ce projet a maturé longtemps avant de pouvoir véritablement prendre forme. Nous avons démarré le tournage à Moscou avant que la guerre n’éclate et vienne suspendre le tournage pendant près de six mois. Finalement, le projet a dû être relancé en Europe, après l’exil de chacun. Le parcours du film, marqué par ces retards et ses longs déplacements, se révèle aussi complexe et tumultueux que celui de Limonov lui-même.
Il s’agit donc d’une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère mais vous avez toutefois fait le choix d’éclipser la représentation du tournant crypto-fasciste qu’il amorce à la sortie de ses deux ans de prison au mitan des années 2000. Qu’est-ce qui a motivé cette décision d’éluder cet aspect controversé de son existence ?
Je tiens à souligner que mon film ne se veut pas un biopic, mais une adaptation du roman d’Emmanuel Carrère, publié en 2011, à une époque où Limonov n’avait pas encore amorcé son rapprochement avec Vladimir Poutine, notamment sur les questions de politique étrangère et de nationalisme, dans le contexte de l’Ukraine et de la Crimée. Bien que la dernière partie du film aborde le virage nationaliste de Limonov, il est essentiel de préciser que le Parti national-bolchévique qu’il a fondé a été interdit, et que la mention même de ce parti est prohibée en Russie. À cet égard, il convient de noter que la scène finale dans le bunker, a été tournée à Moscou, dans un contexte où l’on ne nous permettait pas de montrer l’emblème authentique du PNB, sous peine de représailles. Nous étions pleinement conscients que si nous avions enfreint cette interdiction, nous aurions risqué l’arrestation sur le lieu même du tournage. La partie liée à l’émigration et aux années d’exil m’intéressait davantage. Par conséquent, le film se concentre sur l’épopée new-yorkaise et la rupture avec Elena Shchapova, sa deuxième femme.
Le personnage est remarquablement incarné par Ben Wishaw. Qu’est-ce qui a motivé le choix d’engager cet acteur pour incarner ce sulfureux personnage ?
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Qui de mieux que Kirill Serebrennikov pour mettre en scène un homme au bord de la folie ? Plutôt que de s’enliser sur les sentiers rebattus du biopic traditionnel pour évoquer la vie d’Edouard Limonov, Serebrennikov emprunte un chemin de traverse par lequel il construit un portrait parcellaire et protéiforme. Guidé par une énergie punk, le cinéaste signe une ballade libre, fidèle à son acception poétique et qui puise dans cet art son esthétique surréaliste marquée par une utilisation inspirée et fascinante du collage d’images et de sons, du rythme et de la collision de différents régimes d’images.
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« Ici, c’est le premier qui prend l’enfant qui a la garde. » L’avocate Michiko résume ainsi la législation japonaise à Jessica (Judith Chemla), une expatriée qui se retrouve brutalement séparée de son fils par son ex-conjoint, diplomate japonais. L’une des premières scènes d’Une part manquante expose une situation tristement banale dans un pays qui se mêle peu des affaires familiales et qui est hermétique aux concepts de droit de visite et de garde alternée. Jérôme (Romain Duris) connaît la même situation que Jessica, seulement, lui, cela fait neuf ans qu’il n’a pas vu sa fille Lily. À force de remuer Tokyo et de sillonner le pays pour la retrouver, il a abandonné son métier de chef cuisinier pour devenir taxi de nuit, et il poursuit sans relâche ses recherches le jour. Neuf ans qu’il fait chou blanc, jusqu’au jour où, alors qu’il effectue une course exceptionnelle pour un collègue, il reconnaît sa fille dans les traits de la collégienne qui s’assoit sur la banquette arrière de son taxi.
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Loué pour son amour des marginaux, le cinéma de Sean Baker aura pourtant démarré par une fausse piste. Dans Four Letter Words (2000), le réalisateur américain filme le temps d’une soirée les retrouvailles d’ami·es parti·es étudier aux quatre coins du pays. Si on trouve déjà ici les prémices de son œuvre à venir, soit une appétence pour les situations patiemment dépliées, un intérêt pour l’industrie pornographique et un vrai talent pour le casting, ce premier long-métrage en constituerait plutôt le négatif. Cette bande de jeunes hommes blancs de la classe moyenne supérieure, en lesquels il est facile de reconnaître le cinéaste lui-même, diffère en tous points des personnages qui peupleront ses films suivants.
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Tardes de soledad s’ouvre avec une séquence de nuit : des taureaux, dans un champ, fixent la caméra. Leurs pupilles brillent, leurs cornes blanches se détachent du fond noir et leur souffle solide rassure autant qu’il inquiète. Albert Serra redonne au taureau une dimension mythologique : l’animal et la nuit ne font qu’un. Et la corrida est un rituel de sacrifice. Or le principe du sacrifice n’est autre que de verser le sang pur pour laver les péchés de ceux qui tuent.
Continuer à lire … « Tardes de soledad »Festival Cinemed 2024
En 2013, Rodrigo Sorogoyen présente Stockholm en compétition à Cinemed. Onze ans et cinq longs métrages plus tard, le festival lui consacre une rétrospective.
Continuer à lire … « Que Dios nos perdone »Festival Lumière 2024
Dans son troisième long-métrage, Coup de foudre, Diane Kurys déploie dans une veine autobiographique (que l’on retrouvait déjà dans Diabolo Menthe) le vécu de sa propre mère, d’origine juive, internée au camp de Perpignan en 1942.
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