Dans Everytime, troisième film de Sandra Wollner, le deuil excède le simple motif pour devenir une matière qui infiltre le corps des images et se loge jusque dans les interstices du montage. Présenté à Un Certain Regard, le film emprunte d’abord, sous le soleil berlinois, les atours d’un récit familial miné de l’intérieur par la promiscuité du cadre de vie. Jessi et Melli, sœurs contraintes de partager une même chambre, évoluent dans un espace où l’exiguïté fait office de chambre d’écho des tensions affectives. À peine les liens qui les unissent affleurent-ils à l’écran qu’ils se désagrègent, brutalement interrompus par la chute fatale de Jessi.
À l’image du personnage de Scarlett Johansson, soudain aveuglé par un éclat de soleil jusqu’à provoquer l’accident, James Gray semble ici ébloui par la lumière même de son propre cinéma. Non plus cette clarté qui révélait les failles morales de ses personnages, mais une lueur rétrospective tournée vers ses propres images, ses propres mythes, ses propres ruines. De cet aveuglement ne naît pas un accident, seulement quelque chose de plus insidieux, un film qui avance comme s’il connaissait déjà chacun de ses mouvements, engoncé dans une trajectoire trop balisée pour encore dévier vers l’inconnu. Tout est encore là : la fraternité sacrificielle, les spectres du Nouvel Hollywood, la violence comme maladie héréditaire du rêve américain, mais tout semble désormais rejoué depuis un lieu muséal.
Gradiva c’est le nom d’une nouvelle de Wilhelm Jensen, parue en 1903. Son titre désigne « celle qui marche ». L’auteur y raconte l’histoire d’une femme illustrée sur un bas relief présenté dans un musée et dont un archéologue allemand effectuera un moulage afin de le conserver dans son bureau. Faisant d’étranges rêves depuis l’acquisition de la figure féminine, l’archéologue se voit à Pompei au moment de l’éruption du Vésuve. Dans son songe, il aperçoit Gradiva mais ne parvient pas à l’alerter du danger.
L’ouvrage de Jensen s’inscrit dans la postérité notamment par le biais de Freud, qui en publia une étude : « Le délire et les rêves dans La Gradiva de W. Jensen ». Dans cet essai, Freud démontre l’importance des rêves dans la psychanalyse.
On retrouve dans le film de Marine Atlan de nombreux éléments qui font écho à cette matière – tant littéraire que psychanalytique – originelle.
Cette année, c’est la première fois depuis 25 ans que trois cinéastes japonais sont en compétition pour la Palme d’or au Festival de Cannes. Que représente pour vous cette présence exceptionnelle du cinéma japonais ? De quoi cette triple sélection nippone en compétition témoigne-t-elle ?
C’est évidemment une grande joie d’être sélectionnée à Cannes. Mais dans les grands festivals internationaux, une sélection relève aussi d’une forme de conjonction entre le hasard et le bon moment. Que ce soit Hirokazu Kore-eda, Ryūsuke Hamaguchi ou moi-même, nous avons déjà eu l’occasion de faire nos preuves auparavant. Cette présence importante du cinéma japonais en compétition témoigne sans doute de cette rencontre entre des trajectoires individuelles.
Le cinéma japonais est porté par une histoire extrêmement riche, par une tradition et un âge d’or dont nous sommes, d’une certaine manière, les héritiers. Kore-eda et Hamaguchi incarnent eux aussi cet héritage tout en l’inscrivant dans une continuité contemporaine. Quant à notre place dans l’industrie, il est vrai que nous appartenons probablement à un même milieu de cinéastes dont les œuvres circulent régulièrement dans les grands festivals internationaux. Si nous partageons peut-être une sensibilité commune, nos films demeurent profondément différents et chacun de nos films possède son langage, son rythme et son regard propre.
Avec son nouveau film, Teenage Sex and Death at Camp Miasma, Jane Schoenbrun poursuit et approfondit le geste esthétique et politique amorcé dans We’re All Going to the World’s Fair puis dans I Saw the TV Glow en faisant du cinéma le genre le lieu d’une archéologie intime des identités queer, des images qui les façonnent et des formes contemporaines de dissociation. Mais là où ses précédents films baignaient encore dans une mélancolie numérique presque spectrale, Camp Miasma ouvre un territoire plus sensuel, plus impur et plus incarné. Un slasher fiévreux et nocturne traversé autant par l’effroi que par le désir.
Dans son précédent long-métrage Love on Trial, Koji Fukada mettait en scène des idoles japonaises contraintes, par contrat, de réprimer leurs émotions sous peine de perdre leur statut. Il semble que cette charte, Koji Fukada se la soit lui-même imposer dans sa nouvelle réalisation tant le moindre frémissement sentimental y est aussitôt étouffé, contenu dans une mise en scène qui refuse obstinément toute effusion et préfère distiller les effets mélodramatiques çà et là, par petites touches sensibles.
Un hasard, heureux ou non, fait coïncider la sortie d’Affection Affection de quelques semaines avec les élections municipales. Sur les écrans, les petits, il aura été question, entre autres, de problèmes locaux à échelles moindres que celles d’une nation. Dans un délire sécuritaire, les caméras de surveillance auront agité de nombreux débats. Faut-il les doubler, les tripler, les implanter à chaque coin de rue ? Affection Affection nous rappelle qu’avant de nous surveiller, les caméras nous captaient – acte parfois autoritaire, certes, mais potentiellement poétique. Dans un petit village du Var, Géraldine (Agathe Bonitzer) – G pour ses proches – travaille à la mairie. Une fille disparaît (la fille du maire, le compagnon de G) et une femme refait surface avant de s’évaporer (la mère de G). Alors que les caméras ont posé leurs yeux sur tout le village, aucun signe rationnel ne vient expliquer ces événements. Il reste à G de fouiller dans sa sensibilité.
Lucrecia Martel se fait rare. Cinq longs-métrages en vingt-cinq ans, c’est peu. Figure de proue du cinéma argentin post crise économique (de 1998 à 2002, l’Argentine a connu une intense crise économique dont elle ne s’est jamais complètement remise), c’est ce pays qu’elle analysa œuvre après œuvre. Avec l’ambiguïté des grands cinéastes, ses films n’ont jamais pris activement position dans le champ politique. Certes, Martel choisit ses sujets – éducation religieuse, bourgeoisie, colonisation, patriarcat – mais elle s’arrête au constat. Alors, Nuestra Tierra peut effrayer. La cinéaste argentine aurait-elle délaissé sa si belle forme pour un fond, non moins beau, au profit d’un message et non d’une émotion. Le projet remonte aux années 2000. Lorsque Javier Chocobar, leader d’une communauté autochtone, meurt sous les balles de trois hommes blancs. Une décennie de manifestations permettront à un procès d’aboutir, menant à la condamnation des trois hommes.
Dans le cinéma de Ildikó Enyedi, la nature ne se contente jamais d’être un simple décor. Eelle respire, observe et parfois même elle rêve. Son nouveau film, Silent Friend, prolonge cette intuition poétique selon laquelle la réalité est traversée de correspondances secrètes où les frontières entre les règnes du vivant se troublent. Après les cerfs nocturnes de Corps et âmes qui réunissaient deux âmes humaines dans un rêve partagé, ce n’est plus l’animal mais l’arbre qui devient médiateur. L’ami silencieux est un ginkgo biloba séculaire planté au cœur d’un jardin botanique allemand autour duquel se déploient trois récits situés à différentes époques.
